Я задумал пьесу о Шостаковиче…

Великий композитор умер, и музы сопровождают его в Пантеон. Там его приветствует бог Аполлон, но прежде чем занять свое место, Шостакович должен ответить на несколько протокольных, чисто формальных вопросов…

Выясняется, что гений (а гениальность его сомнений не вызывает) при жизни вел себя не назидательно. Презирая и ненавидя правящий режим, делал вид, будто честно (хоть и проявляя по временам строптивость) служит ему. Выступал с речами и подписывал статьи о том, как помогает коммунистическое начальство развитию музыкального искусства.

Короче, жил по лжи. Нес соблазн малым сим. Внушал общественности внутри страны и за рубежом в корне неверное представление о положении художника в тоталитарном государстве. Способствовал укреплению отвратительного строя.

- Стыдишься ли ты, о смертный, своих слов и поступков? 

- Слушайте мою музыку, - отвечает Шостакович. – Она скажет вам всё…

Аполлон соглашается. Да, музыка Шостаковича – это крик боли, ужаса, протеста против жестокости, зла, принуждения, торжествующего хамства. Музыка – куда более убедительное свидетельство, чем речи: слова великого композитора вскоре забудутся, музыка – останется на века…

Но все ли могут понять, ЧТО говорит музыка? Из тех, кто понял, все ли отважатся самим себе признаться, что Шостакович протестует не против зла и насилия «вообще», а против вполне конкретной Империи Зла? А публичные выступления композитора-коммуниста Шостаковича на тему «Спасибо родной партии за отеческую заботу» - понятны всем.

Так что позиция Прокурора-ригориста выглядит не менее сильной, чем позиция снисходительного к слабостям человеческим и сочувствующего страданиям Защитника. 

…Пьеса осталась недописанной. Потому что должна была чем-то закончиться и Аполлону следовало принять какое-то решение. То есть я, автор, должен был написать божественный вердикт за Аполлона.

Лично я уверен, что Шостакович, несмотря ни на что, будет Аполлоном оправдан и признан достойным пребывать на высших этажах Пантеона. 

Но мне ли осуждать или оправдывать гения?

Шостакович говорил: «Я слышу много посредственных музыкантов. Очень много. Но они имеют право на существование».

По-моему, посредственным музыкантам, так же, как посредственным актерам, певцам, художникам, не надо доказывать свое право на существование. Это право гораздо более очевидно, чем право на существование посредственных писателей. 

«Посредственный» - не значит «плохой, бездарный, не соответствующий своему месту». «Посредственный» значит «не превышающий уровень требований, предъявляемых обществом к человеку, занимающему данное место». 

Посредственные, т.е. добросовестные и компетентные труженики с невеликим природным даром, востребованы в огромных количествах, в отличие от гениев и выдающихся талантов. Посредственные музыканты нужны в школах и оркестрах, посредственные актеры нужны на маленькие роли в провинциальных театрах, посредственные художники нужны для разнообразных применений.

Труднее понять, кому нужны посредственные драматурги и поэты. Насколько я понимаю, большой спрос на них предъявляют многочисленные телевизионные сериалы (кто-то же должен писать сценарии «мыльных опер») и музыкальная эстрада (кто же должен сочинять тесты песен для многочисленных исполнителей). В этих сферах до уровня посредственности многим деятелям еще тянуться и тянуться.

Прокофьев объяснял, почему он не так популярен и любим народом и властью, как Дунаевский: «У нас с ним разные профессии». Я замечал у композиторов, условно говоря, академического направления (хоть и куда меньшего, чем Прокофьев, масштаба) это высокомерие по отношению к «низкопробной эстраде с ее пошлыми мелодийками»:

- При желании я насочинял бы целый вагон таких дешевых песенок-поделок!

- Ну так насочиняйте, кто ж вам мешает! Станете богатым и знаменитым, а тогда и на симфонические ваши поэмы повысится спрос…

- Вот еще! Мне стыдно заниматься такой профанацией высокого искусства. 

А вот Шостаковичу не было стыдно сочинять песни, он мечтал написать оперетту (и написал, хоть и неудачную) и с большим уважением отзывался об Оффенбахе и Кальмане.

Чего в Шостаковиче не было, так это снобизма, он не скрывал своего интереса к цыганским песням: «Я не вижу в этом ничего зазорного, в отличие, скажем, от Прокофьева, который изображал ярость, слыша такую музыку. Он, очевидно, получил лучшее музыкальное образование, чем я».

Выше я приводил цитаты из Шостаковича по книге «Свидетельство» - записи бесед Шостаковича с музыковедом Соломоном Волковым. Состоялись ли на самом деле эти беседы, не слепил ли С.Волков книгу из слухов, воспоминаний современников, документов, интервью, обрывочных высказываний великого композитора? Вопрос дискуссионный, одни уважаемые музыканты выступали в защиту Волкова, другие его обвиняли в жульничестве. Лично я склоняюсь к тому, что книга «Свидетельство» в высокой степени достоверна. Никто не смог бы придумать те или иные высказывания «вместо» Шостаковича. Вряд ли какому-нибудь музыковеду хватило бы смелости выступить с такой, например, тирадой: «Я терпеть не могу Тосканини. Я никогда не слышал его в концертном зале, но достаточно наслушался его записей. На мой взгляд, то, что он делает с музыкой, ужасно. Он делает из нее фарш, а затем поливает отвратительным соусом». 

О великом дирижере так небрежно мог отозваться только еще более великий музыкант. 

«Дирижерами слишком часто бывают грубые и тщеславные тираны». Я бы не стал спорить с этим утверждением Шостаковича. Впрочем, мое мнение, мнение рядового оркестранта, да еще бывшего, ценности не представляет.

«Он играет первую скрипку…» 

Первая скрипка бывает в квартете, квинтете. В оркестре же есть целая группа первых скрипок, возглавляемая концертмейстером.

Одно время я был помощником концертмейстера первых скрипок. Это значит, что иногда мне приходилось сидеть на месте концертмейстера и исполнять скрипичные соло, которые имеются почти в каждой оперетте, причем иногда достаточно большие и трудные (например, «Цыганская любовь» Легара), хотя и не такие большие и трудные, как в балетах Чайковского. И именно мне дирижер пожимал руку перед началом спектакля и после его окончания.

С той поры мне иногда снится страшный сон: я просчитался, вступил не вовремя, вся группа пошла за мной, оркестр сбился, вслед за ним сбился и остановился хор, дирижер неистовствует, публика свистит, Скандалище преогромный!

В действительности такое случилось со мной – но только один раз, и не на спектакле, а на репетиции. Но это было действительно ужасно: дирижер из-за одного меня остановил весь оркестр и попросил начать снова с цифры шесть, а мне бросил презрительно: «Считать разучились!?».

Надо объяснить, что в работе оркестранта есть две трудности. Первая – сыграть, что написано в нотах. Вторая трудность – не играть, т.е. держать паузу ровно столько, сколько нужно. Два такта на две четверти в темпе анданте, потом четыре такта на четыре четверти аллегро и восемь тактов опять на две четверти анданте… Концертмейстер сидит и всё это высчитывает, а остальные скрипачи тоже сидят и высчитывают, но не так внимательно – надеются на своего старшого.

Читаем в воспоминаниях Н.А.Римского-Корсакова: «Исполнение было бы вполне успешно, если б концертмейстер Пиккель не выскочил при вступлении скрипок в конце пьесы и не спутал бы тем самым других скрипачей. Однако скрипачи быстро поправились, и ошибка была почти что не замечена слушателями».

Прошу особо отметить: недоразумение произошло не на репетиции, а на концерте, и тот самый Пиккель был опытный музыкант, не чета мне. И если уж он «выскочил и спутал других скрипачей», мне тем более было простительно!

И все-таки за тогдашний свой просчет мне до сих пор стыдно.

Вы можете спросить, почему дирижер не показал первым скрипкам вступление. Но он и не обязан был это делать. Возможно, в этот момент он показывал вступление альтам и валторнам, которые размещались в противоположной стороне оркестровой ямы.

А как вам такая коллизия: дирижер показывает скрипкам вступление, а концертмейстер не вступает. Кого должна слушать вся группа – дирижера или своего концертмейстера?

Борис Исаевич Питум, преподаватель Ростовского музыкального училища, с удовольствием рассказывал нам, желторотым, случай из своего славного прошлого. Один известный дирижер-гастролер грубо ошибся и сделал знак первым скрипкам слишком рано. Питум, работавший тогда концертмейстером филармонического оркестра, и не подумал выполнять неправильную команду. Поняв свою ошибку, гастролер послал Питуму воздушный поцелуй и очень благодарил после концерта.

- А все дело в том, что он дирижировал наизусть, в таких случаях концертмейстер обязан быть вдвойне внимательным, - пояснял наш наставник. – А группа должна идти за концертмейстером: если он вылез, ему и отвечать. 

Еще из Римского-Корсакова: «В том концерте был сыгран мой «Садко». На этот раз Балакирев попросту провалил его. При переходе ко второй части он показал перемену темпа на такт раньше. Одни инструменты вступили, другие нет. Произошла невообразимая каша. С этих пор Балакирев свое правило — дирижировать всегда наизусть — сдал в отставку».

Принято считать, что гений - существо «со странностями». По меньшей мере, «со сложным характером», он неуживчив, подозрителен, обидчив, эгоцентричен. И вдруг два гения – дружат! Редкий случай… Поэтому дружба Гете и Шиллера, Шопена и Листа, Гегеля и Шеллинга, Маркса и Энгельса выглядит особенно трогательно. А дружба сразу трех великих – Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова втройне удивляет и умиляет.

Но судя по воспоминаниям Римского-Корсакова, не было у него особой дружбы с Мусоргским. С Бородиным – была, а с Мусоргским отношения становились все более натянутыми, прохладными. Слушая новые произведения младшего товарища по кружку, Мусоргский бормотал что-то невнятное: он почти не принимал чужой музыки. 

Да и Римский-Корсаков отзывается о творчестве Мусоргского без слепого восторга: «нелепые, бессвязные гармонии, безобразное голосоведение», «полная техническая немощь», «неудачная инструментовка оркестровых вещей, в общем, какой-то дерзкий, самомнящий дилетантизм». 

Что же заставило Римского-Корсакова взять на себя тяжелый и неблагодарный труд по исправлению и переоркестровке наследия Мусоргского? Он пишет, что при всех явных недостатках сочинения Мусоргского «были так талантливы, своеобразны, так много вносили нового и живого, что издание их являлось необходимым». 

Значит, дело не в долге дружбы, а в долге перед Музыкой.

Никита Богословский сочинял не только знаменитые песни («Темная ночь», «Спят курганы темные», «Я на подвиг тебя провожала»), но и прелестные литературные пародии и юмористические миниатюры. Именно эта грань его таланта меня особенно восхищала, он был моим кумиром, наряду с Рассадиным и Сарновым. И первые мои литературные опыты были написаны под влиянием, а точнее сказать, в подражание Никите Богословскому. В середине семидесятых я набрался нахальства и отослал ему несколько своих опытов. Никита Владимирович, можно сказать, благословил меня, рекомендовав мои рассказы «Крокодилу», «Советской культуре», «Театральной жизни» и еще каким-то редакциям.

Песни Богословского, я уверен, проживут долго, а пародии и юмористические рассказы уже забыты, как и предметы, которые в них высмеивались. 

Одна сослуживица спросила меня, как я мог сменить прекрасную профессию музыканта на любую другую.

Я не ответил. Да и к чему было объяснять умной женщине, что прекрасная профессия музыканта выглядит прекрасной только со стороны. Как и прочие так называемые творческие профессии.

Возможно, сослуживица имела в виду несколько другое: зачем было мне, средней руки скрипачу, становиться средней руки журналистом – менять, как говорится, шило на мыло?

Пытаюсь ответить самому себе. Когда я был скрипачом в театральном оркестре, то постоянно досадовал на себя, страшно волновался, когда предстояло сыграть соло, и переживал, что плохо его сыграл. Но больше всего угнетало сознание того, что я никогда – никогда! – даже если буду очень стараться и заниматься по восемь часов в день, не достигну уровня хотя бы солиста нашей Ростовской филармонии (тоже не великого, хотя и очень хорошего скрипача).

Изменив музыке ради пера, я прекрасно видел, как ограниченны мои литературные способности, но это очень мало меня огорчало. Да, ограниченны способности, ну и что? Да, множество людей наделены куда бОльшим талантом, ну и что? Мое дело – сказать то, что ни Фазиль Искандер, ни Андрей Битов за меня не скажут.

Один персонаж Б.Акунина говорит: «Завидует тот, кто не своей жизнью живет. Если ты живешь своей жизнью, если делаешь то, для чего тебя Бог создал, ты никому завидовать не будешь». Отлично сказано, я бы так не смог, но я Акунину не завидую. Видимо, Бог создал меня не для того, чтобы я играл на скрипке.

Помогли ли музыкальное образование и опыт профессионального музыканта в моей журналистской работе? Наверное, нет: то, что мне было нужно для писания рецензий на концерты, оперные спектакли, я мог бы получить с помощью самообразования. То же самое относится и к моим драматургическим и прозаическим опусам.

Гораздо важнее было само пребывание в театре, вдыхание запаха кулис, приобщение к так называемой богемной жизни.

Были ли годы, отданные скрипке (четыре года учебы в музыкальном училище и пять лет работы в оркестре), потерянным временем? Не лучше было бы окончить общеобразовательную школу и поступить на филфак? Трудно сказать. Очень может быть, я терзал бы себя мыслью о том, каким прекрасным скрипачом мог бы стать, если бы продолжил музыкальное образование. А главное, тот огромный мир, часть которого приоткрылась мне, так и остался бы почти неведомым (семи классов музыкальной школы хватает, чтобы освоить только самые краешки, а природный дар любить и понимать музыку не так уж распространен). 

На старости лет я снова стал регулярно играть на скрипке (в самодеятельном симфоническом оркестре) и получать от этого известное удовольствие.

Император Николай Второй учился играть на скрипке. Однажды его преподаватель, известный музыкант, с негодованием заметил, что Его Величество берет бесценный инструмент, не помыв руки после еды, - и прекратил занятия. А вскоре и бесценный инструмент работы то ли Страдивари, то ли Гварнери был украден каким-то вельможей.

Эту историю я слушал в детстве, подтверждений нигде не встречал, за что купил, за то и продаю.

Из числа знаменитых людей играли на скрипке испанский король Фердинанд VI, живописец Энгр, Мейерхольд, Чарли Чаплин, Альберт Эйнштейн, маршал Тухачевский, писатель Борис Житков, актер Илларион Певцов (полковник Бороздин в фильме «Чапаев»). Но хотел бы я послушать, КАК они играли! 

Скрипка – инструмент в каком-то отношении более простой, а в каком-то более сложный, чем фортепьяно или баян. По справедливому замечанию Евгения Петрова, посредственное исполнение на скрипке ужасно, а хорошее – едва терпимо. Тогда как на фортепьяно мало-мальски пристойная игра уже может быть приятной.

Из крупных государственных деятелей на фортепьяно играли Андрей Жданов, Гарри Трумэн и Ричард Никсон. Можно почти с уверенностью сказать, что подчиненные слушали их исполнение с удовольствием.

Библейский царь Давид и другие создатели Псалтири сочиняли не только тексты, но и мелодии с сопровождением - всё одновременно – и даже оставили исполнителям указания, какие песнопения играть на струнных, какие на ударных инструментах. 

Хор в античных трагедиях и комедиях был именно хором, то есть он пел, и Эсхил с Софоклом и Аристофаном выступали в качестве как драматургов, так и композиторов и хормейстеров.

Великий Жан-Жак Руссо начинал творческий путь как композитор, автор комических опер, а также теоретик музыки, изобретатель собственной системы записи музыки. 

С давних пор слово связано с музыкой, поэты сочиняют музыку, а композиторы блестяще владеют пером, как Берлиоз, Шуман, Сен-Санс, Чайковский, Стравинский, Шнитке, Каретников и многие другие.

О том, что Рихард Вагнер сам сочинял либретто своих опер, обычно упоминается между прочим. Словно в этом нет ничего странного, из ряда вон выходящего: подумаешь, композитор оказался еще и драматургом. Ведь что такое тексты того же «Лоэнгрина» или «Нюрнбергских мейстерзингеров»? Это куда больше, чем полуфабрикат, словесная подкладка под ноты, это драмы или комедии, которые теоретически могли бы существовать и без музыки, хотя это трудно себе представить. То есть, людям, слышавшим вагнеровские оперы, уже трудно себе представить арии, речитативы, дуэты, хоры в виде «независимых» и полноценных стихотворений, реплик, диалогов. Но литературная одаренность Вагнера несомненна. Надо еще учесть, что великий композитор выступал как страстный публицист, автор ярких статей на общественно-политические темы (содержание этих статей может вызвать отвращение, но это уже другой вопрос). 

Арриго Бойто известен в Италии прежде всего как автор стихотворений и сочинитель оперных либретто («Симон Боканегро», «Отелло» Верди, «Джоконда» Понкьелли). Между тем, он окончил консерваторию и сам создал несколько опер (разумеется, на собственные либретто), в том числе «Мефистофель».

Александр Бородин – чудо многогранности: он и крупный ученый, и великий музыкант. Почему-то забывают о третьей грани – литературной. Кто автор текстов знаменитых «О, дайте, дайте мне свободу!», «Улетай на крыльях ветра…», «Кабы мне дождаться чести…»? Он же, Александр Порфирьевич, - химик-композитор-поэт!

Генри Лонгфелло считал, что музыка – универсальный язык человечества. А классик марксизма утверждал, что самый универсальный для индивидов способ раскрытия их духовного бытия есть печатное слово. Почувствуйте разницу!

Легко объяснить, почему обращение музыкантов к литературе воспринимается как дело более обычное, чем композиторские опыты поэтов.

Александр Грибоедов - автор знаменитой комедии и почти столь же знаменитого Вальса. 

Михаил Светлов написал в 1938 году слова и мелодию песенки:

«За зеленым забориком / Ты не можешь уснуть. / Уж вечерняя зорька / 

Повторяет свой путь».

Через девять лет Михаил Львовский написал на эту мелодию новые слова, с которыми она получила широкую известность: «Я не знаю, где встретиться / нам придется с тобой…»

Значит, поэт Михаил Светлов выступил в данном случае как композитор.

Каждый год в День Победы мы слышим в исполнении духового оркестра Марш композитора Булата Окуджавы («Здесь птицы не поют…»).

Советские барды (например, Визбор, Новелла Матвеева, Розенбаум, Никитин), как и Окуджава, иногда придумывали красивые, при этом довольно сложные и оригинальные мелодии, не хуже профессиональных композиторов. Но именно «иногда»: одаренный человек, получивший специальную подготовку, добьется большего, чем одаренный человек, такой подготовки не получивший. 

    Граф Михал Клеофас Огинский, автор знаменитого полонеза «Прощание с родиной», не был профессиональным композитором. Кем он был по профессии? Сказать непросто: в те времена, в конце XVIII – начале XIX веков, еще не было четкой специализации. В возрасте 25 лет он был назначен послом Речи Посполитой в Голландии и, надо полагать, действовал успешно: уже на следующий год он становится послом в Англии, а в 28 лет - казначеем Великого княжества Литовского. Затем он командует батальоном антирусских повстанцев, а после разгрома эмигрирует. 

Предполагается, что именно в эти трагические дни (1794 г.) и был написан тот самый Полонез ля минор. Вполне возможно, что и автором гимна-мазурки «Ешче Польска не сгинела» является тот же Огинский.

Дипломат и государственный деятель, между делом сочиняет вальсочки, полечки, полонезики, романсики и прочие пьески, более или менее удачные – довольно распространенное хобби. Придумать, подобрать на фортепьяно и запечатлеть на нотной бумаге миниатюру - не слишком сложное дело для способного человека, даже не получившего серьезного музыкального образования. Но Огинский в эмиграции (в 1799 г.) пишет целую оперу «Зелида и Валькур, или Бонапарт в Каире».

Можно было бы поговорить о том, что во все времена среди творческих людей были политически ангажированные. И о том, что оперы, сотворенные на злобу дня, редко оказываются долговечными, в отличие от маленьких полонезов, рожденных искренним чувством.

Но я о другом. Хоть и одноактная, но – опера! Это вам не мазурка, не романс. Соотношение здесь совсем не такое, как между небольшим рассказом и эпическим полотном. Чтобы стать творцом оперы, нужно многое знать и уметь. Одноактная опера – это не только арии, дуэты, хоры и речитативы-связки, но и оркестровое сопровождение. Надо как-то расписать аккомпанемент, даже самый простенький, на оркестровые голоса. Для этого надо иметь хотя бы самые общие представления о том, как звучат скрипки и фаготы, как на них играют и чем кларнет отличается от корнета.

Даже сегодня далеко не каждый музыкант с консерваторским образованием сможет, взяв оперный клавир, сделать его оркестровое переложение. А граф Михал Клеофас Огинский каким-то образом сумел, хоть и не оканчивал консерваторий. 

Вот такие в старину водились графы, послы и сенаторы!

    Противоположный пример: выдающийся музыкант-исполнитель и композитор вдруг становится дипломатом и государственным деятелем. И снова мы имеем дело с поляком, хоть и не графом.

  Игнатий Падеревский (1860-1941), прославленный пианист, объездил весь мир с концертами, заодно сочинял симфонии, концерты и опять же оперу. Ему было уже за пятьдесят, когда он начал вдруг активно бороться за независимость Польши (опять же, как и Огинский). В 1913 году его выбирают членом Польского Национального Комитета, как бы будущего правительства страны. И он был не просто «свадебным генералом» освободительного движения: используя свои особые возможности, вхожесть в самые разные общественные круги, незаурядное обаяние и ораторский дар, убеждает министров и президентов, ведет агитацию. 

И когда отцу польской государственности Юзефу Пилсудскому понадобился всемирно известный поляк для представительства, его выбор останавливается на Падеревском. В январе 1919 г. пианист назначается премьер-министров и министром иностранных дел новорожденной республики. В этом качестве он участвует в Парижской мирной конференции, но деятельность его вызывает разочарование соотечественников: они уверены, что по итогам войны Польша получила слишком мало и что прославленный Падеревский мог бы добиться большего. Сам Падеревский тоже разочарован: одно дело – пламенно бороться и страстно взывать и совсем другое – интриговать и вести закулисные торги. Царское ли, т.е. артистическое ли это дело – быть премьер-министром?! Уже в декабре того же 1919 года пишется заявление об отставке. Через несколько лет пианист публично выступит против диктатуры Пилсудского. Жест красивый, благородный, но не требовавший слишком большой политической смелости: вряд ли кто-то осмелился бы тронуть такую крупную фигуру, Польша двадцатых годов – это все же не СССР 1937 года. Наконец, уже глубоким стариком, незадолго до смерти, Падеревский в последний раз пробует играть в политику. В 1940 году он входит в состав Польского правительства в изгнании (Лондонского правительства). Что имело не столько реальное, сколько символическое значение.

    В общем, из литераторов успешные политики и государственные деятели получаются чаще, чем из музыкантов. Можно еще вспомнить об Артуро Тосканини, который несколько месяцев пробыл министром опереточного правительства Фиуме. 

    Эрнст Теодор Амадей Гофман может служить убедительным подтверждением тезиса «Талантливый человек талантлив во всем». Блестяще закончил юридический факультет в Кенигсберге, стал видным юристом. Очень недурно рисовал. Сочинил не только знаменитые сказки (в том числе «Щелкунчик», «Золотой горшок», «Крошка Цахес»), но и музыкальные комедии, оперу «Ундина», симфонию, хоровые и камерные произведения. Работал то капельмейстером в Бамберге и Дрездене, то судьей в Берлине. 

А вот русский художник Василий Поленов («Московский дворик», «Христос и грешница»). Не просто художник, а выдающийся, знаменитый, замечательный. Казалось бы, пиши себе картины и самовыражайся вдоволь. Нет, одной живописи ему было мало для самовыражения! Поленов с молодых лет занимался сочинением музыки. Он автор оперы "Призраки Эллады" на либретто С.Мамонтова (публично исполнялась в 1906 и 1915 гг.), оратории, хоров, романсов и инструментальных пьес. Есть сведения о том, что он работал над симфонией.

Еще интересные случаи измены музыке ради других искусств. 

Микалоюс Константинас Чюрленис получил образование в Варшавском музыкальном институте и Лейпцигской консерватории (кстати, покровительствовал ему князь Михал Огинский – потомок, родственник графа Михала Клеофаса?)., сочинил первое литовское симфоническое произведение – поэму «В лесу» и кучу хоров и фортепьянных пьес, а потом вдруг стал учиться живописи, называл некоторые свои картины сонатами, (сонаты Солнца, весны, моря, звезд, пирамид). В итоге его слава как художника затмила его известность как композитора.

Лео Арнштам закончил консерваторию по классу фортепьяно, заведовал музыкальной частью театра Мейерхольда, потом переключился на кинематограф, стал режиссером и автором/ соавтором сценариев «Подруги, «Зоя». Глинка, Пять дней – пять ночей», «Софья Перовская».

Не только медицина, журналистика и педагогика поставляли миру писателей, но и музыка.

Бернард Шоу начинал творческий путь как музыкальный критик. По его словам, он изучал партитуры вагнеровских опер. Могу заверить: это занятие требует весьма солидной общемузыкальной подготовки. Далеко не все профессиональные музыканты способны читать оперную партитуру. Для этого надо уметь охватить внимательным взглядом сразу 15-20, если не больше, нотных станов, притом свободно разбираться не только в скрипичном и басовом, но и в менее употребительных альтовом и теноровом ключах. А еще мгновенно перемещать в «правильные» тональности партии кларнетов, валторн, труб (по традиции партии этих инструментов «пишутся не так, как слышатся»). В принципе для хорошего исполнителя ничего сверхтрудного нет, но требуется навык, практика, 

Ромен Роллан с раннего детства играл на фортепьяно и очень серьёзно занимался музыкой в студенческие годы, Защитил диссертацию об истории ранней европейской оперы, получил звание профессора истории музыки и читал лекции в Эколь Нормаль, а затем в Сорбонне. Издавал журнал «Обозрение музыкальной истории и критики», написал несколько музыковедческих монографий.

Евгений Габрилович (1899–1993), сценарист фильмов «Мечта», «Машенька», «Коммунист», «Твой современник», «В огне брода нет», «Монолог», «Странная женщина», в молодости работал пианистом в театре В.Э.Мейерхольда, в джазовом ансамбле под управлением В. Парнаха. 

Юрий Казаков после строительного техникума поступил в музыкальное училише им. Гнесиных по классу контрабаса и был принят в оркестр Музыкального театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Честно говоря, контрабас, как и альт с тубой – не самые почтенные специальности. Но, начав учиться музыке лишь в девятнадцать лет, будущий рассказчик-лирик не мог рассчитывать на «более престижные» инструменты.

Виктория Токарева закончила по классу фортепиано музыкальное училище, училась в Ленинградской консерватории, преподавала в детской музыкальной школе. 

Дина Рубина окончила Ташкентскую консерваторию по классу фортепьяно, преподавала в Институте культуры.

Что характерно, писатели из музыкантов (кроме Ромена Роллана с его «Жан-Кристофом») не использовали своих специальных знаний, не щеголяли ими, не сочиняли романов «из жизни» великих исполнителей. Если упоминали «что-то музыкальное», то на уровне общекультурной, а не специальной эрудиции.

Романы из жизни музыкантов сочиняли как раз немузыканты: Стендаль, Томас Манн, Карел Чапек, Конст.Федин, Нина Берберова, Юрий Нагибин, Ал. Алтаев и др.

«Музыка выражает эмоции». Из этого делается вывод: «Когда композитору грустно, он пишет грустную музыку, когда у него на душе весело – веселую».

Когда речь идет о романсе или небольшой инструментальной пьеске, такого рода представления о композиторском труде, возможно, имеют основания. Но как может человек сочинить симфонию в четырех частях, или оперу, или балет, если он только выражает свои сиюминутные чувства и не умеет ими управлять, вызывать в себе живое воспоминание о той эмоции, которая в данный момент должна быть выражена?!

Я попробовал изложить мысль, которую гораздо точнее и изящнее передал Чайковский в одном из писем фон Мекк:

«Для артиста в момент творчества необходимо полное спокойствие. (Сравнить с тем, что говорил Чехов о ледяной холодности писателя в момент творчества! - А.Х.)… Те, которые думают, что творящий художник в минуты аффектов способен посредством средств своего искусства выразить то, что он чувствует, ошибается. И печальные и радостные чувства выражаются всегда, так сказать, ретроспективно. Не имея особенных причин радоваться, я могу проникнуться весёлым творческим настроением и, наоборот, среди счастливой обстановки произвести вещь, проникнутую самыми мрачными и безнадежными чувствами». 

Но сценаристы и режиссеры вновь и вновь на экране задумывают и создают эффектные сцены: Великий Композитор ужасно переживает измену любимой, или поражение любимого отечества, или страдания простого народа – и в фантазия его рождает бурно-мрачные звуковые картины. Любимая ответила согласием, родился первенец, веселится и ликует весь народ – и Великий Композитор набрасывает на нотном листке нечто бравурное.

При этом за художником и автором романа общественное мнение признает право «среди счастливой обстановки» написать нечто унылое, безнадежное. 

«Из наслаждений жизни / Одной любви музыка уступает», - слова дилетанта. 

«Нега творческой мечты», «восторг и слезы вдохновенья», «сыновья гармонии», «единого прекрасного жрецы»,- такие, совершенно непрофессиональные выражения поэт вкладывает в уста композитору. Ничего подобного не мог бы сказать музыкант, для которого «гармония» - название учебной дисциплины (как «история музыки», «полифония», «музыкальная форма»), а сочинение опер и симфоний – повседневная работа, источник средств к существованию.

- В своем творчестве я вдохновлялся образом…- по таким речам сразу можно распознать ловкого, но малоодаренного деятеля. А великие композиторы о своей работе рассказывают просто, не выдавая себя за посланцев небес и сынов гармонии: 

«Иногда вдохновение ускользает, не даётся. Но я считаю долгом для артиста никогда не поддаваться, ибо лень очень сильна в людях. Нет ничего хуже для артиста, как поддаваться ей. Ждать нельзя. Вдохновение это такая гостья, которая не любит посещать ленивых. Она является к тем, которые призывают её. Нужно, необходимо побеждать себя, чтобы не впасть в дилетантизм». (Из письма Чайковского Н. фон Мекк).

«Музыка облагораживает нравы»,- утверждал Аристотель.

У Шостаковича такой уверенности не было, он спрашивал: «Может ли музыка бороться со злом? может ли она заставить человека остановиться и задуматься? может ли она взывать и привлекать внимание человека к тем мерзостям, которые стали для него обыденными, к тому, к чему обычно он не проявляет интереса?»

Видимо, ответ на эти вопросы зависит не от объективных свойств музыки, а от субъективных качеств того самого человека, к которому она взывает. И скорее всего, дело не в степени музыкального развития и не в способности эмоционально переживать звучания, а в каких-то других душевных достоинствах. Иначе композиторы, дирижеры и музыковеды - те, кто стоят на вершине музыкальной иерархии, отличались бы и необыкновенно высокой нравственностью.

Чего в действительности не наблюдается.

________________________

© Хавчин Александр Викторович