Главная
Главная
О журнале
О журнале
Архив
Архив
Авторы
Авторы
Контакты
Контакты
Поиск
Поиск
Главлит придет, уверенно и беспощадн
Воспоминания и размышления журналиста и деятеля СЖ СССР в связи с приказом ФСБ...
№10
(388)
07.10.2021
Культура
Историография и иконография «Русских балетных сезонов» С.Дягилева
(№6 [244] 05.04.2012)
Автор: Татьяна Портнова
Татьяна Портнова

    Русский балет, считавшийся лучшим в мире в период взлета на рубеже XIX – XX вв. был обязан  не только своему техническому совершенству и блистательному мастерству исполнителей, но и таланту балетмейстеров-постановщиков, духовному богатству организаторов. Вдохновленные новаторскими идеями С.Дягилева «Русские балеты» расширили границы и возможность хореографического искусства, открыли и развили новые средства танцевально-пластической выразительности, новые приемы изобразительно-хореографической драматургии. Сегодня деятельность С.Дягилева пользуется мировым признанием. География его гастролей была обширна. Проследить основные направления историографии, выявить иконографические принципы «Русских балетов», определить их значение для опыта современной хореографии и дальнейших искусствоведческих разработок – цель настоящей статьи.

Проблемы историографии и иконографии «Русских сезонов» С.Дягилева как в отечественном, так и в зарубежном искусствознании специально не рассматривались. Хотя роль их в общем художественном состоянии эпохи и структуре произведений в той или иной мере отмечалась. Нам представляется более целесообразным исследовать специфику балетной историографии и иконографии в художественной культуре рубежа веков, выявить более или менее устойчивые ее признаки, формирующие стилистические принципы. Обращение к изучению иконографии «Русских сезонов» невозможно без учета предшествующего опыта, поэтому первостепенной задачей ставиться исследование историографических приемов на практике и их теоретическое обоснование. При этом задачи данного исследования не столько в том, чтобы на конкретных имеющихся источниках, публикациях, авторских материалах рассмотреть вопрос собственно иконографии дягилевского балета (как отмечалось, проблема не разработана), а скорее обозначить существующие ракурсы взгляда исследователей на «Русские сезоны», а также отметить наличие аспектов иконографии в большей или меньшей мере в искусствоведческом анализе при интерпретации балетных образов в творчестве художников рубежа веков. Следовательно необходимо, насколько это возможно, проследить истоки и пути формирования иконографической системы в русском и зарубежном искусстве конца XIX – начала XX вв.

Важную роль играет здесь сама фигура С.Дягилева. Можно назвать двухтомное издание 1982 г. «С.Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве», составителем, автором вступительной статьи и комментариев которого является И.С.Зильберштейн и В.А.Самков, где собраны материалы, премьер балетных спектаклей, творчества хореографов, прежде всего М.Фокина, декораторов, участвующих в «Русских сезонах», гастролей русского балета за рубежом. 

Большое количество публикаций о «Русских балетах» С.Дягилева и о самом Дягилеве, эпохе Дягилева принадлежат зарубежным авторам (C.Baeumont, R.Buckle, A.Haskell, B.Kochno, M.Sandor) [1] и др. Среди русских историографов следует назвать Б.Григорьева и С.Лифаря, чьи книги  были переведены на иностранные языки.

С.Григорьев был назван летописцем «Русских сезонов»: С.Л.Григорьев двадцать лет был незаменимым помощником, воистину правой рукой Дягилева. Заведующий балетом, режиссер, репетитор, он отвечал за состояние труппы и весь текущий репертуар, помогал хореографам готовить спектакли и  возобновлял полузабытые, вводил в партии новых актеров и пополнял труппу молодыми участниками, которых нужно было обучить, преподать им традиции, принятые в этом театре, – он был профессионалом балета в самом высоком смысле слова» [2]. В обеих книгах отсутствует аналитический взгляд на спектакли, авторы обычно ограничиваются краткой их характеристикой, но в лучших описаниях балетов присутствует необыкновенно свежее ощущение атмосферы времени, факта и материала. Так, первая историография «Русских сезонов» С.Дягилева была составлена С.Григорьевым, где в хронологическом порядке представлены все этапы гастролей русского балета, снабженные необходимым справочным аппаратом (авторы спектаклей: хореограф-постановщик, художник, композитор, год создания, первая постановка, исполнители). Художественное исследование темы «Русских балетов» поднимается здесь на новый уровень. С этой стороны становится понятным обращение к С.Дягилеву. Оригинал того или иного спектакля существует здесь не как литературный источник, а скорее как источник исторический, как своеобразный, но несомненный документ времени.

В отдельную группу можно выделить книги С.Лифаря [3], посвященные С.Дягилеву и «Русским сезонам». Окидывая взором широкую панораму театральной жизни, описанную танцовщиком, сразу обозначается одна весьма характерная черта, свойственная его литературному дару. Приходя с документальным материалом в самое близкое касание, автор вместе с тем, сохраняет по отношению к этому материалу известную дистанцию. Подход С.Лифаря как хореографа, а не теоретика искусства - это движение извне в ширь, а не в глубину, как чуткий барометр его мысль  отразила взлет определенных общественных настроений в самой русской действительности. Теперь обратимся непосредственно к искусствоведческим исследовательским трудам.

При изучении литературы по данному вопросу оказалось, что работ, специально посвященных этой проблеме, нет. Есть лишь небольшие упоминания в периодической литературе, в книгах на иностранных языках, посвященных истории балета, С.Дягилеву, в монографиях об артистах балета и балетмейстерах: М.Фокине, Л.Мясине, А.Павловой, Т.Карсавиной, В.Нижинском. Несколько зарубежных работ, в частности, единственная диссертация на немецком языке: Garese – sperken eh. Der Tanz ais Motiv in der bildenden Kunst des zo. Jahrh, (Münch) 1969. Освещает проблемы изображения танца в зарубежном изобразительном искусстве, причем рассматривает не классический балет, а танец в широком понимании этого слова, ваключая период рубежа XIX – XX вв. Тем не менее, хронологическими рамками работа не ограничена. Давая широкую картину изображения видов танца, авторов ограничивается их описанием, не приводя четкой классификации. На русском языке можно сослаться на ряд исследований по театрально-декорационному искусству этого периода: Пожарская М.М. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX – начала XX веков. М., 1970; Сыркина Ф.Я., Костина Е.М. Русское театрально-декорационное искусство. М., 1978; Давыдова М.В. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства. М., 1974; Власова Р.И. Русское театрально-декорационное искусство начала XX века из наследия петербургских мастеров. Л., 1984; Пожарская М.М. Русские сезоны в Париже: эскизы декораций и костюмов. 1908 – 1929. М., 1988; Художники Русского театра (1880 – 1930). Собрание Н. и Н.Лобановых-Ростовских. Текст. Д.Боулта. М., 1990; Давыдова М.В. Художник в театре начала XX века. М., 1999; Костина Е.М. Художники сцены русского театра XX в. М., 2002, где анализируется сценография и тот или иной художник предстает лишь как оформитель спектаклей.

Альбом «Театральный портрет конца XIX – начала XX вв.», Л., 1973, со вступительной статьей В.А.Панкратовой содержит материал вообще об отражении театра в изобразительном  искусстве, в частности в портрете. Если место театрально-декорационного искусства довольно четко определено в искусствоведении, то творчество художников-станковистов, работавших над образами балета, всегда оставалось как бы вне зоны пристального внимания. В монографиях, посвященных отдельным художникам: А.Бенуа, Л.Баксту, А.Головину, М.Добужинскому, К.Сомову и  другим, творчество которых изучалось и публиковалось, встречается анализ наиболее известных работ. Однако, как мы отмечали, основательного и фундаментального исследования, посвященного отражению балетной темы в графике, живописи, скульптуре нет. Ни один из исследователей не анализировал балетную иконографию как в полном объеме и эволюции, так и, в частности, иконографию дягилевского балета. Вместе с тем в фондах российских и зарубежных музеев, в личных собраниях хореографов и художников числится целый ряд произведений неизвестных и малоизвестных авторов. Постановки дягилевского балета обычно сопровождались выставками театральных работ русских художников, показываемых в Париже, Лондоне, Берлине, Риме, городах Америки. Русский балет с его широтой художественных изысканий и достижений до сего времени не изучен. Только в одном этом смысле знакомство с вещами этих мастеров представляется перспективным. Наша задача – всё многообразие изобразительного материала, касающегося дягилевского балета, упорядочить, привести в систему, которой  можно следовать при детальном искусствоведческом анализе произведений, принадлежащих тому или иному художнику.

Большой иконографический и историографический материал содержится в каталогах выставок дягилевского балета, а так же аукционов каталогов «Сотби» [4], где выставлялись не только эскизы декораций и костюмов к хореографическим постановкам, но и графические, живописные и скульптурные произведения на тему балета, принадлежащие как известным мастерам, так и малоизвестным и совсем неизвестным, художникам (русским и зарубежным). Определенная часть таких работ находится в личном собрании С.Лифаря (Париж) и Н. и Н.Лобановых-Ростовских (США) [5].

Следуя принципам аналитического изучения, теперь необходимо вглядеться в структуру «Русского балета» на другом уровне приближения. Историография предполагает иконографию, а иконография рождает интерпретацию. Они едины, их нельзя отделить друг от друга или взаимно противопоставить. Но вместе с тем они и не тождественны. Историография вопроса, отражающая реальное жизненное изучение «Русских балетов» С.Дягилева не воспроизводит их буквально, а, исходя из них,  своими средствами объясняет их смысл. Балетный театр на рубеже веков становится важнейшим фактором культурной жизни общества, он превратился в центр, вокруг которого группируется большая часть творческой интеллигенции, с ним связаны почти все крупные художники. Для каждого из них балет играл неоднозначную роль, он с разной степенью органичности и различным психологическим наполнением был включен в диапазон их творчества. Но способность сочетать в своем образном восприятии и вставать на пути взаимодействующих искусств во время создания художественного произведения представляется одной из основных и отличительных характеристик мышления тех лет. Исследование балетной иконографии показывает, что состав собраний разнообразен: станковые живописные и графические работы, эскизы костюмов и декораций, проекты театрального оформления занавесов, плакаты и афиши, книжная иллюстрация, станковая и монументальная скульптура, пластика малых форм. Помимо художественного оформления спектакля, станковые произведения, посвященные балету, составляют большую часть художественного наследия. В архивах, музейных и частных собраниях Москвы и С.-Петербурга, а также за рубежом бережно хранятся фотографии, художественные произведения, т.е. изобразительные материалы, из которых складывается иконография дягилевского балета. Появляется разнообразие индивидуальных «моделей» образов танца, возникают все новые и новые варианты художественных решений в этой тематике, хотя на первый взгляд может показаться, что художнику, обращающемуся к иконографическому материалу, связанному с балетом, этот материал устанавливает слишком ограниченные рамки. Тем не менее? «Русский балет» С.Дягилева дает различные варианты художественной структуры, имеющие различное отношение к теме танца и каждый из этих разнообразных вариантов может оказаться в равной мере актуальным и важным.

Потребность сопоставить творчество художников с искусством дягилевского балета обычно возникает в четырех случаях: во-первых, когда речь идет о художниках, занимающихся изображением танца, у которых работа над этой темой занимала преобладающее или достаточно большое место (Л.Бакст, Г.Лавров, Б.Фредман-Клюзель и др.);

Во-вторых, если художники одновременно являются еще и артистами балета и хореографами (М.Фокин, А.Павлова, В.Нижинский, С.Федорова 2-я);

В-третьих, можно говорить о «балетности» художника, если его произведения построены на близких принципах, когда мотив произведений близок к балету, через образ иного мотива раскрывается психологическое состояние, адекватное танцу. Здесь мы отграничиваем собственно балетную тему от черт, элементов балетности. Так, нельзя не заметить что в творчестве художников, работавших на рубеже XIX – XX вв. (С.Судейкин, А.Бенуа, К.Сомов, М.Бобышев) есть сюжеты-образы итальянской комедии, Арлекины, балетные пасторали, которые по своему характеру напоминают тему «Балет», как бы сливаются с ней в общее тематическое русло, обогащают ее.

Наконец, к четвертой группе можно отнести художественные произведения, фиксирующие не балет как таковой, но передающие сам дух, саму атмосферу «Русских балетов».

В каждом из четырех названных вариантов меты существует своя особая мера свободы в обращении с балетным материалом, которая позволяет не нарушая объективной правды образа, вдохнуть в него содержание и жизнь. В иконографии «Русских балетов» С.Дягилева можно выделить три основных иконографических подхода: семантический (сюжетный), семантический (композиционный) и знаковый (смысловой). В содержательном (семантическом) подходе можно говорить о сюжетной, портретной и книжной балетной иконографии.

Наиболее привлекательно для художника сюжетное, семантическое начало, где опорой художественного образа является взаимодействие героев, характеров, обстоятельств. Сюжет, как правило, строится через многофигурную композицию. Если  танцовщик дается как главный объект изображения, тогда это будет портретная иконография. Существующие иконографические структуры балетных изображений прослеживаются в работах Б.Анисфельда, Л.Бакста, А.Головина, М.Добужинского, К.Сомова, К.Коровина, Б.Кустодиева.

Семантический (содержательный) вариант балетной иконографии с его портретным подвариантом прорастает в иконографию другого рода – одной личности, если к одному и тому же артисту обращается многократно один или несколько художников. Дело здесь не в изначальном феномене балетного искусства, а скорее в приоритете артистических индивидуальностей, появляющихся в периоды наивысших взлетов балетного театра, какой и является эпоха «Русских сезонов». Здесь правомерно говорить об обширной иконографии А.Павловой, Т.Карсавиной, В.Нижинского, М. и В. Фокиных, Л.Мясина, С.Федоровой 2-й и др. В ней сфокусирована система художнических взглядов на тот или иной образ. Индивидуальность взгляда на конкретную артистическую личность придают изображению разнообразие даже в пределах одной модели. Так, к образу «Умирающего лебедя» в исполнении А.Павловой обращались многие художники конца XIX – начала XX вв.: И.Билибин, Б.Анисфельд, Г.Лавров, Н.Данько, А.Грюненберг, Дж.Лавери, Э.Опплер, Л.Кайнер и др.

Другой иконографический пласт фиксирует сюжеты разнообразных балетных спектаклей от больших многоактных постановок до хореографических миниатюр и несколькоминутных номеров. В художественной культуре рубежа XIX – XX вв. самыми яркими мастерами, оставившими самое большое количество произведений на тему спектакля в  графике и живописи были В.Громм, Ж.Э.Блант, Э.Опплер, Л.Кайнер, П.Ириб, Р.Вули в скульптуре Г.Лавров, С.Судьбинин, Б.Фредман-Клюзель, В.Беклемишев, А.Бурдель, М.Хоффман. Сила их образов заключается в том, что они воплощают главную суть балетной темы – тему русской хореографии, осмысленную в непосредственном сопоставлении со спектаклями, балетными артистами и  их ролями, созданными ими в период существования русского балета на рубеже веков. Их произведения уже в наименованиях работ содержат точные данные об исполнителях,  указывается спектакль, иногда роль, благодаря чему работы приобретают документально-этнографический характер, представляют большую познавательную ценность.

Другой аспект сюжетной балетной иконографии – это обобщенный взгляд на русский балет. Подготовленные широким кругом интересов, художественным универсализмом времени, мастера конца XIX – начала XX вв. ощущали многочастность театра, сложность его структуры, атмосферу, свойственную актерскому миру того времени. На основе детального изучения целой группы сюжетных картин, созданных на тему «Русских балетов», они дают право говорить о появлении своеобразной «школы» художников, рисующих танец. Если иконография портрета решается сквозь призму индивидуального, конкретных, документально запечатленных форм, преломления общего в частной мастерской судьбе, в иконографии спектакля рассматривается образ артиста сквозь призму общих категорий, что отчасти приводило к нивелированию индивидуальности, то эта обширная область, представлена в основном произведениями художников «Мира искусства», для которых тема танца была идеальной для воплощения их художественных концепций. В ней они видели что-то созвучное их радостям и печалям, находили моменты полного  душевного сближения. В легендах и сказках романтического балета: «Жизель», «Шопениана», «Призрак Розы», «Лебединое озеро», которые были поставлены в первые три периода «Русских сезонов», они чаще всего находили материал для своих  композиций.

В «Арлекинадах» А.Бенуа, «Балетных пасторалях» и «Апофеозах» С.Судейкина, «Балетах» К.Сомова, «Театрах» Б.Кустодиева выражена суть одного из направлений романтизма – уход от действительности в мир мечтаний и грез. Еще одной гранью семантической иконографии является область книжной балетной иллюстрации, которая широко развивалась на рубеже XIX – XX вв. в творчестве зарубежных художников, посвящавших свои рисунки русским мастерам дягилевского балета (Р.Швабе, Р.Алинсон, Р.Вули, М.Детома, Д. де Сегонзак, Р.Леонард и др.).

Наряду с семантическим (содержательным) принципом иконографии имеет место композиционный метод. Композиционные формы иконографии подчеркивают и  усиливают семантическое и тем самым идейное содержание замысла, выражающие отношение художника к изображаемому мотиву танца. Выделяются достаточно устоявшиеся композиционные структуры в памятниках балетной иконографии, основанные на ритме, симметрии, ориентированные на композиционную ось, статичную или динамичную с ее разновидностями направлений (диагональным, горизонтальным, вертикальным). Изначальные иконографические композиционные принципы воспринимаются как отвлеченные от конкретности, как возникающие в форме геометрических построений, как организующая идея и мысль, как схема создания образа танца. Вместе с тем учитываются взаимоотношение конкретных композиционных методов и приемов с теми видами искусств, в которых они воплощены. Так, композицию танца, основанную на ритмической структуре, использует графика и живопись. Иконографическая структура, сориентированная на композиционную ось – прерогатива скульптурного образа танца, с его точно выверенной организацией равновесия и точкой опоры. Статическая и динамическая иконографическая схема построения балетного образа с его разнообразными направлениями движения встречается во всех видах изобразительных искусств, однако горизонтальные направления прежде всего решаются графиками и живописцами, оно связано с концепцией формата, рамы, организацией поля листа, их фронтальной ориентацией. В скульптуре композиционно-иконографический аспект находится в прямой зависимости от проблемы движения. Основной эффект таких образов в скульптурности классического апломба – в точном равновесии, в уверенной устойчивости образов в различных позах. Можно говорить об индивидуальном своеобразии балетных образов А.Павловой, Т.Карсавиной, В.Нижинского, М.Фокина, запечатленных разными мастерами пластики: Г.Лавровым, Б.Фредман-Клюзелем, С.Судьбининым, П.Трубецким, Г.Дерюжинским. Исследование композиционного варианта иконографии никак не снимает рассмотрение семантики (содержания) образа, включает его в свое описание в качестве необходимого аспекта.

Другую группу работ можно обозначить «знаковой» (смысловой) иконографией балета. Показывая образ танца, художник стремится зафиксировать самый эффектный, выразительный и в то же время типичный, узнаваемый мотив. Классические формы арабеска, аттитюда, па-де-де, поза экарте, мотив лебедя становится универсальными сюжетами для художников, символизирующими поэтику русского балета. Они представляют идеальную модель, которая не столько озаряет художника новым, сколько притягивает силой художественной логики, четкостью и убедительностью выраженной концепции, они являются выражением эмблематики смысла. Знаковая иконография, наблюдаемая в работах художников В.Серова, С.Сорина, С.Эрьзи, В.Беклемишева, С.Судьбинина, Г.Лаврова, Г.Дерюжинского, П.Пикассо и др. читается как символ, абстракция. Канонические позы, изображаемые художниками, истолковываются в плане психологическом, духовно-эмоциональном, так и в физиологическом как обозначение стойкой модели некого анатомического изображения символа, эмблемы русского балета. Они типичны в своей уникальности и уникальны в своей типичности.

Наконец, еще одна грань иконографического изображения, получившая широкое распространение в эпоху «Русских сезонов» – это своеобразная форма выражения, связанная с запечатлением не всей фигуры танцовщицы, а только ее ноги – смысловая иконографическая палитра искусства не сводится только к изображению танца в формах самого танца, ему не чужда и другая условность, не только метафорическая, но и метомимическая образность. Г.Лавров и Б.Фредман-Клюзель создали несколько слепков с ног А.Павловой, М.Кандауровой, слепок со стопы В.Нижинского, А.Матолю принадлежат графические зарисовки с ноги С.Лифаря, А.О.Родену – рисунки с ног артистов для  его балетных скульптур, С.Сорину – зарисовки ног А.Павловой. Этот новый материал балетной иконографии (фрагментарное запечатление) позволяет заглянуть изнутри в проблематику темы танца. Такие изображения следует считать смысловыми аналогиями генетического порядка. По ним достаточно точно можно представить и изучить анатомо-пластическое строение ног великих, уже давно ушедших от нас артистов. С другой стороны, в этих произведениях, как в монтажных фразах заключен весь балет.

Подводя итог, отметим, что экскурс в лабораторию творчества художников, так или иначе связанных с дягилевской антрепризой дает наглядное представление о служебном характере в нем документального материала. Изучение иконографических данных привносит новую информацию о содержании «Русских балетов» и особенностях творческих поисков мастеров танца в создании новой хореографической формы, характере образов, уточняют наши представления о той роли, которую играла деятельность С.Дягилева в художественной жизни зарубежных стран.

В целом исследование историографии и иконографии вопроса погружает нас в атмосферу эпохи, показывает эстетические искания артистов, балетмейстеров, художников, управлявший культурным процессом сложный конгломерат творческих сил.

 

Примечания

1. Baeumont. C.W. Serge Diaghilev. London, 1933; Buckle. R. Diagilev. His life and work. London, 1979; Haskell. A.L. Ballet Russe. The age of Diaghilev. London, 1968; Kochno B. Diaghilev and the Ballet russes – New York, 1970; Sandor. M. Diaghilev – Nijinsky and other viguettens. Comment by R.Nijinsky – New York, 1956.

2. Григорьев С.Л. Балет Дягилева. М., 1993, с. 5.

3.Лифарь С.М. Дягилев и с Дягилевым. М., 1994; Лифарь С.М. С.Дягилев. С-Пб., 1993; Лифарь С.М. Страдные годы с Дягилевым. Воспоминания. Сост. Снежко. С.П., Шлеев В.В., Лтд., 1994; Lifar S. Ballet. Paris, 1952; LIFAR S. En. Hommage a Diaghilev a l’occasion du centenaire de sanisanne l-er Aout 1972. Palm Beach. Cannes, 1972; Lifar S. Historie du ballet russe. Depuis les origins jnegeia nos jours – Paris, 1950; Lifar S. Serge Giaghilev. His life. His work, his legend. An intimate hiography. London, 1940; Lifar S. Serge Diaghilev. New York, 1940.

4. Collection de peintures de nos jours apperten and a Serge Lifar. Exposition. Paris, 1929; The Serge Lifar collection oh ballet set and costume desgar – New York, 1965; Lifar Serge. Ballet russes de Diaghilev. Exposition an muse der Arts decoratifs, – Paris, 1939; Homage a Diaghilev: Collections Boris Kochno et Serge Lifar, Sporting club a Hiver Monte Carlo 8 Mars – 1 Avril. 1973. (Exposition du Centenaire sur Serge de Diaghilev) – Paris, 1973.

5. Художники Русского театра. 1880- 1930. Текст Д.Боулта: Собр. Никиты и Нины Лобановых-Ростовских. М., 1990; BOWT J.E. Russian Stage Design scene innovation. 1910 – 1930: from the Collection of M.Lobanov-Rostovsky (Exobition catalog), 1982

_____________________________

© Портнова Татьяна Васильевна

Человек-эпоха. К 130-летию Отто Юльевича Шмидта
Очерк о легендарном покорителе арктики, ученом-математике О.Ю.Шмидте.
Виноградари «Узюковской долины»
Статья о виноградарях Помещиковых в селе Узюково Ставропольского района Самарской области, их инициативе, наст...
Интернет-издание года
© 2004 relga.ru. Все права защищены. Разработка и поддержка сайта: медиа-агентство design maximum