Главная
Главная
О журнале
О журнале
Архив
Архив
Авторы
Авторы
Контакты
Контакты
Поиск
Поиск
Новости от "Новой"
Анонсы трех номеров "Новой газеты" за 3-е, 5-е и 12 февраля, подготовленные сотр...
№02
(370)
10.02.2020
Культура
«Пронзительная красота» авторской песни в пространстве культуры
(№4 [260] 10.03.2013)
Автор: Сергей Орловский
Сергей  Орловский

     Результаты представленного исследования существенно изменяют бытующее научное и фоновое представление об известном феномене «авторская песня». Впервые вводится в обращение цепочка восходящего роста исполнителя песни «хороший-универсальный-идеальный». Хороший исполнитель должен соблюдать «бардовский маршрут» в пространстве «авторская культура песни» с четырьмя полюсами  (Красота Природы, Красота Пронзительная, Красота Завораживающая, Красота Магическая), ориентируя самое себя на предпочтение Красоты Пронзительной. В этом состоит сердцевина того, что можно назвать «Тайна Бардов». Универсальный исполнитель – тот, кто может: исполнить все песни референтного множества песен «наша песня», удерживась на «бардовском маршруте»; сохранить ясность авторского голоса песен; транслироватьт диалог саморазвития человека, выводя его как особенный тип антропопрактики «Путь барда». Идеальный исполнитель – это исполнитель, способный удерживать в своём сознании модель «Металук». Информация полезна для исследователей и практиков «авторской песни», культурологов и философов культуры.

     Споры о границах понимания понятия «авторская песня» не утихают и сегодня. Вопрос сложен. Нужна специальная, остронаправленная и теоретически нагруженная практика, которая смогла бы дать ответ на поставленный вопрос. В данной статье, как и раньше, мы используем понятие «наша песня» [1], которое позволяет нам рассматривать феномен «авторская песня» с должной для этой темы  глубиной – от корня.

Научный метод, как правило, избегает отождествления исследователя с объектом его изучения. Объективность здесь возникает как отстраненная объективность. Феноменальность объекта изучения схватывается внешним наблюдателем. Объект изучения становится «объектом исследования», пройдя фазу «Идеализация» в сознании внеш-него наблюдателя. Однако, в нашем исследовании использована информация двух позиций исследователя – снаружи и изнутри. Автор статьи использует и сочетает личный опыт обеих позиций.

Если ранее рассмотрение темы «авторская песня» не касалось внутреннего психомира исполнителя песни, то сегодня мы сделаем погружение в этот мир. Заглянем в «нашу песню»  со стороны её исполнителя – изнутри. 

Тезис 1. Исполнение песен «авторская песня» - это особенная деятельность, ориентированная в пространстве выбора от «исполнить как получается» до «исполнить авторскую культуру песни». 

    Начинающие исполнители «нашей песни» исполняют такие песни на уровне «как получается». Однако, со временем, они вдруг начинают ощущать, что точно исполнить простую по форме песню Б.Окуджавы не так-то просто. 

Ранее мы уже отмечали [2], что «наша песня» есть феномен нового слоя культуры «авторская культура песен». Значит, исполняя «нашу песню», исполнитель выполняет деятельность по трансляции слушателю такой культуры песен, осознает он это явно или нет. Явное осознание здесь может сильно изменить уровень качества исполнения песен, существенно повысив его. При этом, исполняя каждую песню, её исполнитель ориентирует себя на общую для «нашей песни» цель «быть феноменом авторской культуры песен».

Можно исполнить песню, но не исполнить при этом «авторскую культуру песен». Многие исполняют «наши песни», но значительно меньше – исполняют «нашу песню» как феномен «авторской культуры песен». Исполнить так каждую песню «нашей пес-ни» под силу не просто «хорошему исполнителю песни», а – только «универсальному исполнителю песен». 

Тезис 2. Хороший исполнитель песни должен соблюдать «бардовский маршрут». Сознание исполнителя здесь действует в пространстве «авторская культура песни» с четырьмя полюсами  (Красота Природы, Красота Пронзительная, Красота Завораживающая, Красота Магическая), ориентируя самое себя на предпоч-тение Красоты Пронзительной. В этом состоит сердцевина того, что можно назвать «Тайна Бардов».  

    «Бардовский маршрут» – это тема, схваченная одноименной моделью, введенного нами ранее исследовательского инструментария «Синтопоэтика» [3]. 

«Бардовский маршрут» – это маршрут движения сознания исполнителя в пространстве «авторская культура песни», при исполнении им «нашей песни». Это – путь деятельности на основе синтеза трёх типов Красоты  (Природной, Завораживающей, Пронзительной) с преобладающим влиянием Красоты Пронзительной. Есть возможность и более глубокого движения – движения на полюс Красота Магическая.

Красота Природная. Немало любителей «нашей песни» склонны и к увлечению самодеятельным туризмом, который позволяет вступить в непосредственный контакт с природой в её натуральном (диком, первозданном, нетронутом) виде. Здесь проявляется тяга городского человека к ощущению Красоты природы в её нетронутом цивилизацией виде. 

Красота Завораживающая. Тип красоты, которая останавливает любое движе-ние. Это красота замирания на месте от восторга, красота Тишины, немости перед невыразимостью чего-то грандиозно большого. Эта красота не зовет за собой, а только как бы говорит тебе о твоей супермалости и песчинкости. Крайним выражением такой красоты является сказочное представление о Снежной королеве (одноименная сказка Г.Х. Андерсена ). 

Красота Пронзительная.  Тип красоты, которая зовёт все живое к жизни. Человек плачет, смеется, страдает, но – упивается жизнью, считая её одновременно и тайной, и высшей силой Созидания. Это красота процессов узнавания, устремлённости за горизонт, постоянного путешествия по миру в любом направлении. 

Красота Магическая. Тип красоты, который связывает слово с законами Природы. Сказанное слово материализуется как тот или иной процесс в Природе. Пламя магического костра не может задуть ветер, излечивается недуг и другое. Это смыкание песенного слова с магией, вызов магических сил, речение пророчеств, переход в другие измерения и пространства, беседы со скрытыми в прошлом собеседниками и другое.

Введенные нами четыре типа красоты – это минимальное количество маркеров пространственно-пирамидального объема. Эти четыре маркера обозначают положение четырех полюсов, не лежащих в одной плоскости. При этом,  полюс «Красота Магическая» выполняет роль вершины пирамидального объема над треугольным её основанием (см.рис.1), образованным другими полюсами. Такое основание соответствует триеди-ной структуре «нашей песни» и группам соответствия, а именно: «самодеятельная песня» – «Красота Природы», бардовская песня – «Красота Пронзительная», «авторс-кая песня-1» – «Красота Завораживающая». Отмеченный объём и будем считать потенциальным объемом «авторской культуры песен».

Нажмите, чтобы увеличить.

Рис. 1. Пирамида «Красоты Бардов»: Пр – Красота Природы, П – Красота Пронзительная, З – Красота Завораживающая, М – Красота Магическая.

   «Бардовский маршрут» – это путь сознания исполнителя песен, ориентированный на Красоту Пронзительную, удерживая в тени Красоту Магическую. Красота Пронзительная есть главным ориентиром «внутреннего компаса» исполнителя «нашей песни». Весь спектр внутренних состояний сознания исполнителя песни ориентирован на Красоту Пронзительную. Она есть компасом внутреннего мира барда. В этом суть тайны бардов!

Поиск аналогов введенных типов Красоты, выводит исследователя на статью  русского философа искусства В.С.Соловьёв «Общий смысл искусства» [4]. Здесь В.С.Соловьёв отмечает, что искусство – это не сама Красота Совершенная, а только её предварение (предвосхищение), ориентация но не собственно достижение, скорее путь, чем состояние. Он также отмечает несколько известных миру искусства путей устремления к Красоте Совершенной: прямые или магические, косвенные через усиление, косвенные через отражение. 

Информация от В.С.Соловьёва дополняет введенные нами преставления о Красоте, но не подменяет их. В применении  к «нашей песне», мы можем сказать, что центральным элементом исполнения «нашей песни» есть деятельность по предварению Красоты Пронзительной, опираясь на акцент «бардовская песня». 

Тезис 3. Универсальный исполнитель «нашей песни» – это такой исполни-тель песен, который может исполнить все песни референтного множества песен «наша песня», удерживась на «бардовском маршруте». 

Практика деятельности исполнителей «нашей песне» манифестирует себя множеством разнообразных типов деятельности по исполнению песен. Обобщение информации здесь позволяет всё же выделить список из 4-х базовых элементов такой деятельности, а именно: повторители, выжиматели, продолжатели, вариаторы. Представляется, что деятельность того или иного исполнителя «нашей песни» можно предс-тавить одним таким элементом или сочетанием нескольких из них.

Повторители. Это – дотошные повторители всех сторон песенного оригинала. Их простая цель – достижение полного совпадения внешней формы исполняемой песни с оригиналом: тональность – оригинальная; аккорды – те же, что у автора песни; уда-рения – точно как в оригинале; манера и подача – такая же как у автора песни. Более глубокую цель здесь можно выразить как «сохранение подлинной содержательности оригинала». Повторителей можно подразделить на два подтипа: повторители  (повторители только формы), высокие повторители (повторители «авторской культуры песен»). Главный тезис  повторителей – «только чистый оригинал и ничего более». Это напоминает и похоже на музейную работу. Вокруг таких исполнителей образуются специфические коллективы или они становятся выразителями мировосприятия таких коллективов. Здесь пишутся ноты песен, культивируется авторский гитарный аккомпанемент с малейшими его штрихами. Здесь встречаются люди с абсолютным музыкальным слухом, умеющие слушать и ценить чистое, негромкое и точное исполнение своих любимых песен. Известность получили так называемые «коллективы хранителей песен» П.Старчика, Ю.Устинова, В.Матвеевой, В.Ланцберга. 

Выжиматели. Представьте себе, что авторское исполнение (от автора песни) не является оригиналом в высшей степени. В песенном оригинале содержится более высокий песенный потенциал, чем тот, который извлекает автор этой песни своим исполнением. То есть, допустимо сделать как бы выжимание оригинала, чтобы приблизится к извлечению полного его песенно-культурного потенциала. Так известный бард В.Луферов  пытался по-другому петь некоторые песни Б.Окуджавы  (Как наш двор не обежали; Сумерки, природа, флейты голос нервный). 

Вариаторы. От исполнителя песни нередко можно услышать песню в его личной интерпретации, которая не есть «один в один» с вариантом от автора песни. Такой исполнитель   нередко выводит песню до уровня «концертный номер». Здесь и гитара ярче, и голос, и подача песни. При этом, в лучшем случае, авторский оригинал приоб-ретает расширенную музыкальную аранжировку, сохраняя авторские акценты текста. В практике фестивалей «наша песня» была даже номинация «авторское исполнительство». Здесь также надо учесть, что существует понятие «авторские вариации». Речь идет о том, что сам автор со временем может сделать изменения в своём первоначальном оригинале: заменить одно или несколько слов в тексте, ввести в текст новый куплет, изменить исходный мелодический рисунок.

Продолжатели. В среде хороших исполнителей «нашей песни» известен эффект влияния песенных состояний сознания исполнителя на так называемый «песенный атоматизм»: руки сами начинают двигаться; песня не кончается с окончанием оригинального текста, он продолжается дальше. Продолжатели – это такие исполнители песен, которые способны продолжить оригинальный текст песни. Например, практика исполнения «нашей песни» дает примеры возможного продолжения текстов песен известных бардов А.Мирзаяна и Ю.Визбора.

Однако, какие бы классификации деятельности исполнителя «нашей песни» не строились бы, главным остаётся соблюдения правило: «Веди песню по бардовскому маршруту». Выйти на такой маршрут и удержаться в нём – вот первейшая задача. Всё остальное есть только дополнение к этому главному. 

Тезис 4. Универсальный исполнитель «нашей песни» обладает свойством «песенная проводимость сознания». 

    Бардовская песня – это песня, работающая с пространством человеческого слуха таким образом, что песенное слово превращается в соединительный проводник сознания, когда слух слышит глубоко и глубоко отвечает. 

Качественные скачки состояния сознания сквозь песенную форму, хорошо известны бардам «нашей песни». С другой стороны, это – хорошо известные феноменологические сигналы практики саморазвития человека.  «У меня внутри все изме-няется, когда я пою эту песню. Я не могу это выразить точно. Но, по ощущению, это именно то, что называют развитием, не обыденное состояние» – так высказывался известный бард Виктор Луферов [5].

Простым примером песенной проводимости есть «языковой проводник». Известно, что язык залегает в своих носителях как бы слоями. Современное языкознание называет несколько слоев: начальный (до 2 тысяч слов), коммуникативный  (5 – 8 тысяч), культурный  (12 тысяч и более). «Языковой проводник» – это такой текст, в котором язык изменяет культурность словарного запаса исполнителя или слушателя в углубленную сторону (в сторону активизации и увеличения словарного запаса). Песня здесь – это своеобразное упражнение на самоокультуривание носителя языка, активизация корневых свойств языка. 

Конечно же, речь идет не только об использовании слов из разных слоев языковой культурности и демонстрации уровня культуры словообразования, скорее о расширении смыслоносимости слова. Происходит задевание и метафорическая игра на струнах проводимости языка, понимаемых как соединительные свойства внешнего и внутреннего, внутреннего и глубоко внутреннего. Язык здесь – это дерево, растущее внутри сознания человека и сквозь него. Саморазвитие – это саморазвитие такого язы-кового дерева, путем изменения  уровней проводимости слов от корня дерева до его границ, расширение его границ. Известно, из восточных систем саморазвития, что, в какой-то момент, «размеры» внутреннего языкового дерева могут даже превысить размеры физического тела.

Во время исполнения песни происходит особенная песенная актуализация  слов речевого языка. Исполнитель как бы напоминает слушателям о существовании этих слов и смыслов, за ними стоящими. Увеличивает актуальный запас языка слушателя, возможно не жалея слушателя и не делая скидку на некие средние возможности человека. 

Что значит не услышанное исполнителем слово? – Закрыть изнутри уши от слова нельзя. Оно оживает, как проведенное в сознание, сквозь язык, как действие. Впитывание слова в сознание происходит не обязательно на сознательном уровне. Слово всё равно достигает сознания, ибо действует его проводник – материнский язык. С изнанки уши не заткнуть! Сознание ведет диалог с «пространством песни», даже если носитель сознания не осознает этот диалог в своем сознании. Потенциальность языковой проводимости сознания никогда не равна нулю.

Темп исполнения песни задаёт движение песни в «пространстве песни». Сознание же её исполнителя устремляется за песней, изменяя свою проводимость. Если эти процессы гармонически сопряжены, то песня получается. Такое сопряжение наукой не только изучено, но и не изучается.

Изучая песенную проводимость сознания человека нельзя не обратить внимание на особенности различия подходов «текст» и «не текст». Можно ли считать песню только текстом? - Некоторые исследователи-практики [6], считают, что песня - это  сочетании трёх текстов  (письменный текст, музыкальный текст, интонационный текст). В проведенном же исследовании сознание человека представлено модельной цепочкой  (см.рис.2). Первые два компонента такой цепочки вряд ли можно отнести к тому, что называется «текст». «Текст» требует достижения процессом уровня «язык», а такой уровень впервые достигается только в третьем звене модельной схемы. 

Нажмите, чтобы увеличить.

Рис. 2. Модельная схема цепочки элементов сознания человека в песне. Стрелки указывают на связь между элементами схемы. Песня, как процесс в сознании исполнителя песни, пробегает по модельной цепочке неоднократно

     Представляется, что понятие «слово» здесь является не только процессно-поздней единицей, но и чересчур крупной. Например, такой процессной единицей может быть более мелкая единица «слог». 

Каждое слово языка сознание человека воспринимает не как одно слово, а - как дерево слов. Исходное слово разбивается на слоги и культурный автоматизм достраивает эти слоги до близких слов. Работает механизм культурной инерции сознания по отношению к языку. Сознание, как носитель языка опережает, словарное движение языка, предоставляя ему набор различных вариантов выбора продолжения слов от одного или нескольких слогов. Происходит как бы опережающее ощупывание пространства распространения языкового движения на основе способности сознания к отслоговому словообразованию.

Если теперь взять письменный песенный текст, разбить каждое его слово на слоги и построить различные варианты отслоговых продолжений, то можно получить некий вариант диаграммы песенного дерева. Такой образ можно принять за образ понятия «песенная проводимости в сознании человека» и пробовать наблюдать за дина-микой его изменений в песне. В проведенном исследовании такая работа была начата, но не доведена до значимого для науки или песенной практики результата.

Говоря о «песенной проводимости сознания» нельзя не упомянуть такое понятие как «парусность сознания» [7] – способность достигать и быть в состоянии восприятия одновременно на трёх уровнях: языковое, культурное, метакультурное. 

Кроме того, необходимо учитывать и возможность разрывов здесь между потоком  текстового содержания и потоком чувственных ощущений.

Тезис 5. Идеальный исполнитель «нашей песни» умеет разворачивать в своём сознании пространство диалога «Металук» [8]. 

    В истории культуры получили известность двухсторонние диалоги, такие как:  

  •  Античный диалог – это диалог, когда вступившие в него стороны интересуются тем, что получиться в итоге. Например, в начале диалога одна из сторон дает начальное определение рассматриваемой темы, а в процессе диалога это определение должно быть уточнено. Начало такого диалога известно, а конец – нет. 
  •  Ренессансный диалог, в отличие от Античного, интересуется только многообразием путей достижения уже известного результата. Начало и конец темы диалога известны, участников интересуют только пути, соединяющие начало и конец.
  •  Диалог Культур это – множество диалогов между позициями сторон, разме-щённых в разных культурах.
  •  Внутренний диалог культуры это – множество диалоговых пар, образованных  так называемыми антиномиями  (пара противоположных категорий) этой культуры.
  •  Религиозный диалог это – это диалог верующего с, как правило, молчащим Создателем. Верующий слушает «эхо» своих слов, «отраженных» от Создателя.
  •  Диалог Сотворчества это – тип творчества, когда Создатель и его творение  (человек) сознательно и согласованно творят вместе, но каждый на свое уровне, не нарушая общемировой Гармонии.

Диалог «Металук» можно рассматривать как диалог, включающий в себя свойства отмеченных диалогов, а также как имеющий свои отличительные свойства. Такой диалог, в принципе, является трехсторонним диалогом. Предполагает три стороны, две из которых очевидны – бард  и слушатель, а вот третий участник возникает из вертикали «бард – Создатель». Бард выводит песню в двух направлениях – в сторону обыч-ного слушателя и в сторону Создателя  (наблюдателя, контролера и даже соучастника). Название «Металук» подчеркивает тот факт, что одно из песенных движений направ-лено в метафизическую область. Тем самым, диалог «Металук» – это диалог, не отри-цающий метафизическую умозрительность песни, в том числе и «нашей песни».

Многим исследователям может показаться, что они отлично разбираются в том, что такое диалог. Мол, диалог есть форма вопросов и ответов: слушать и вопрошать, соглашаться и сомневаться, удивляться и восхищаться, спорить и убеждать. В какой-то степени, можно даже сказать, что осознанная жизнь есть участие в непрерывном диалоге сознания человека и Бытия. Однако, путь вопросов и ответов не есть достаточно универсальным способом высоких уровней развития. Вопросы можно задавать бесконечно, а также и отвечать на них. С какого-то момента такой процесс просто переходит из развивающего процесса в процесс отбора сил. Изможденный от вопросов человек ищет просветления в вере. 

Развитие происходит путем изменения внутреннего состояния и только вопросно-ответная форма здесь не поможет. Нужно поверить. Здесь, как минимум, сходятся три линии: творчество, вера, вопросно-ответная форма. Соединяясь в одно целое, они образуют то, что можно назвать «верознание».

Принадлежность человека к той или иной культуре, делает его носителем антиномий этой культуры и включает его в «невидимый диалог»  (внутренний диалог культуры),  между позициями таких антиномий. Какие же антиномии свойственны русской культуре, а через неё и её носителям – русскоязычным бардам?

К поиску антиномий исконно русской культуры проявляли особенный интерес такие выдающиеся деятели русской культуры как философ Н.А.Бердяев, писатель Достоевский Ф.М., академик Лихачев Д.С. Если выразить их усилия одним списком антиномий русской культуры, то можно получить такой список как: 

  •  деспотизм-анархизм; 
  •  жестокость-доброта; 
  •  индивидуализм-безличный коллективизм;
  •  дьявольска порочность-невинная чистота;
  •  национализм  (самохвальство)-универсализм  (все-человечность); 
  •  искание Бога-воинствующее безбожие; 
  •  смирение-бунт; 
  • западничество-славянофильство, 
  • консерватизм-радикализм, 
  • замкнутость характера-широта характера (ух порвусь!),
  • осторожность-бесшабашность,
  • закостенелось-космизм.

Получается 12 антиномий – основ для 12 разных диалогов внутри русской культуры. И всё это происходит, как спонтанный внутренний диалог внутри сознания носителя русской культуры! Такова минимальная бессознательная плата за право быть «носителем русской культуры», за одновременную развернутость в психике «русского человека» 12 диалогов. Быть русским – это значить носить в себе потенциальное прост-ранство из 12 диалоговых осей и быть способным к оживлению такого пространства в полном объёме!

Ранее [9] мы уже отмечали собирательный образ «барда мира» («Всебард»), образованный соединением 34 синонимов понятию «бард», заимствованных у разных народов мира. Тем самым, мы внесли в такой образ скрытую диалоговость  (каждый с каждым) мощностью в 595 (35 х 34: 2 = 595) различных межкультурных диалогов! Простая и грубая оценка показывает, что «Всебард» – это диалоговое пространство с потенциалом диалоговости примерно в 50 раз   (595/12 = 49,5) больше потенциала внутренней диалоговости только русской культуры. Причём такая оценка – это оценка на уровне «не менее», ведь в рассмотрение попали не все страны мира, а только три  десятка  [10] из них.

Диалог неразрывно связан с понятием «понимание». Причем, как мы уже отмечали, понимание  идёт в трёх параллельных уровнях: языковой, родная культура, метакультура. Диалог это – сопонимание в актуализированном диапазоне уровней понимания.

Сопонимание достигается как сопереживание сверх содержания, которое имел в виду сам бард. Есть понятия «держать сопонимание» и «идти за бардом». Именно на такой тип внутреннего движения слушателя ориентирована модель диалога «Металук». Какую бы мелодику, интонации и стиль речи не использовал бард (от таежных охотников и рыбаков окраинных морей, дубленных климатами военных  и полунищих провинциальных учителей, сытых пуганных академиков и бессильных сильных мира сего), лучшее что он может сделать, это – «опереть» свое песенное действие на модель диалога «Металук». 

Бардовская песня достигает пространство внутреннего диалога в своих слушателях, предлагая им широкий спектр пространств такого диалога: от пространства диалога рукой культуры до пространства межкультурного диалога. Это происходит за счёт особенного развития авторов и исполнителей бардовской песни.

Например, когда спрашивают: «Что нового открыли барды русской культуры 20 века?», то мы отвечаем: «Например, формы внутреннего диалога с самим собой. Вспомните диалоги Ю.Визбора. Ведь это – нескончаемые диалоговые формы. Их можно продолжать самостоятельно, по намеченному автором песен входу в диалог. 

Диалог «Металук» содержит в себе и процесс выстраивания опорных контуров и каркасов культурного пространства. Песенное искусство бардов содержит в себе «связку ключей» к оживлению таких каркасов и придания им культурно-пронзительной зримости. 

Тезис 6. Идеальный исполнитель «нашей песни» умеет тонко ощущать меру непрерывности песенного действия [11].  

   Выражение «разливаться по древу», откуда оно? - Древний бард Боян умел «разливаться песней по древу». Плавность старорусского языка (например, русский язык 18 века) столько велика, что саму речь можно превратить в «текущую жидкость» (вести речь в таком ощущении). Причём, можно плавно менять плотность такой «жидкости» в широком культурно-чувственном языковом диапазоне. Можно предложить целый перечень самоиспытания барда по овладению непрерывностями песенного языка. Например, такие как: заполнить песней сосуд; извлечь песнь из сосуда; разлиться песней по произвольной поверхности; окутать песней геометрическое тело; пройти разветвленный лабиринт как вода; разойтись песенными струями и сойтись. 

Тезис 7. Универсальный исполнитель «нашей песни» сохраняет ясность авторского голоса [12] 

   Песенный оригинал – это носитель «авторского голоса», который имеет важную характеристику, такую как «ясность авторского голоса». 

Ясность авторского голоса – это такое свойство песни, в которое можно войти  (попасть), исполняя песню не исказив её оригинал. Исполнительский оригинал песни от её прямого автора и её исполнительские варианты от различных исполнителей образуют ряд песенного качества. Такой ряд, как направленность «от лучшего к неприемлемому», в общем случае, имеет вид: оригинал от хорошего исполнителя; оригинал от автора; тождество авторскому оригиналу; допустимое подобие авторскому оригиналу; не допустимый вариант исполнения песни. Осью такого ряда принимается не понятие «точность исполнения», а – понятие «ясность авторского голоса», которую можно определить как «всемерная точность». Такая точность есть интегральной точностью – точность гитарного аккомпанемента плюс точность речевой интонации плюс точность подачи плюс всё остальное. 

Часто артисты профессиональной эстрады достигают похожести в гитарном аккомпанементе, мелодическом голосоведении, песенной подаче «нашей песни». Однако, «ясность авторского голоса», при этом, остаётся не достижимой. Что отсутствует? – Погружение в направление «наша песня», как погружение в особенный поток саморазвития человека.

Живой носитель песни не является автоматом, например, просто магниитофоном. Он подвержен изменчивости. Даже сам автор оригинала, со временем, может исполнить свою песню по-другому, чем она была записана на магнитофон во время своего появления  (рождения). Такое изменчивое исполнение можно назвать «адресный аналог оригинала», имея в виду полный образ оригинала в момент его самого первого исполнения. Перворожденным образом был указан «адрес», а последующие обращения к этому образу отрабатывают не только «адрес», но и область рядом с ним. Интересно также то, что практически ни разу созданный песенный оригинал не был отвержен или сильно усовершенствован его автором. Практика показывает только примеры небольшой авторской коррекции оригинала. Почему так? – Потому, что песни были дневни-ковыми записями [13] следов саморазвития. Откровениями и оттисками процесса саморазвития в песенной форме, следами особенных внутренних состояний авторов песен. 

Исполнитель песен имеет право на интерпретацию исполнения песни, но в пре-делах варьирования подобия оригиналу. Эти пределы варьирования и определяет понятие «ясность авторского голоса». Автор оригинала указывает «точный адрес творческого источника» и входит с этим источником в «индивидуальное знакомство». Исполнитель-интерпретатор имеет право на расширенную версию такого знакомства – «расширенный опрос первоначального источника», например, путем изменения  объёма «музыкального высвечивания» и дополнения образности интонационного пространства, расширения и даже углубления ассоциативного поля. Но, совершенно неприемлемо, когда происходит заигрывание авторского голоса другими рядами песенных элементов (гитарой, исполнительским артистизмом и др.).

Ясность авторского голоса указывает на тонкий элемент песенной синкретики «нашей песни». Нередко такой голос скорее тих, чем громок. Песенные интонации более слышны на тихом фоне, чем на громком. Слушатель здесь даже перестаёт различать отдельные элементы песни, воспринимает песню как нераздельное целое – синк-ретично. Однако, понятия «ясность авторского голоса» и «песенная синкретика» [14] не тождественны. Они указывают на важность быть в потоке «авторская культура песен», но по-разному.

Тезис 8. Универсальный исполнитель «нашей песни» транслирует диалог саморазвития человека [15], выводя его как особенный тип антропопрактики «путь барда».  

   Речь идет о том, что бардовская песня апеллирует к определенным уровням развития слушателя и исполнителя. В частности, большую роль играет «театр диалога», который есть основой «театра песенного саморазвития человека». Настоящий бард есть участником такого внутреннего театра саморазвития. И если вспомнить, что есть, по крайней мере, два типа  театральных школ (представления и чувствования), то барды – это скорее представители театра чувствования.

Песня может «рисовать» картинку, к рассмотрению которой приглашается слушатель. Здесь, от него не требуется включения внутреннего диалога. Идёт отдых и отвле-чение сознания человека, удивление, восторг. В целом, это можно назвать «отвлечен-ной эстетикой».

Песня может вызвать внутренний диалог у слушателя. Это уже ближе к бардовскому типу песенного действия, есть вход во внутреннюю деятельность бардовской песни. Однако, частушка – это тоже диалог на угадывание продолжения. Поэтому, начало диалогического действия не является полным признаком бардовского действия и внутреннего содержания бардовской песни.

Наконец, уровень диалога выходит на уровень искренности внутреннего мира слушателя. Речь идет о том, что исчезает так называемая социальная мимикрия, приспособительная двойственность, сознание обнажается до диалога с самим собой. При этом, исчезает ложь и пронзительно обнажается суть, выделяя правду и проходя её в направлении «суть мировой реальности». Здесь контур сердцевины бардовского действия и бардовской песни как особенного песенного направления – носителя (зачинщика) особенных внутренних состояний и диалогов человека. 

Мы уже отмечали [16], что бардовская песня русской культуры второй половины 20 века – это дневниковые записи лучших состояний саморазвития тех людей, кого называли «русскоязычный бард», понимая под этим «умный песенник». Диалог бардовской песни должен достигать, как минимум, уровней диалога саморазвития слушателя. Можно даже сказать, что здесь бард-исполнитель песни выходит на уровень «театр песенного саморазвития человека».

Нельзя не отметить такие глубокие уровни внутреннего диалога как: внутренний диалог культуры, диалог культур, молитва. Бардовской песне доступны эти уровни диалога, хотя в большей своей части то, что уже создано, отражает уровень светского, а не религиозного сознания. Бард ищет внутреннюю опору в себе, как в «умном зеркале», отражающем Реальность.

Когда мы говорим «бардовское искусство», то здесь скрывается, прежде всего, понятие «искусство внутреннего диалога» – диалога, направленного на саморазвитие человека.

Бард владеет искусством переноса песенного содержания с одного уровня восприятия на другой. Например, текст не бардовской песни, может быть исполнен бардом с выходом на уровень «внутренний диалог слушателя». С другой стороны, небарду очень непросто исполнить бардовскую песню. Ведь при этом нужно выйти на особенный внутренний диалог своего сознания, что требует определенного развития внутреннего мира исполнителя песни «быть в потоке авторская культура песен». 

Многих исследователей феномена «бардовская песня» ставит в тупик факт сильной зависимости аутентичного исполнения такой песни от качества сознания её исполнителя. При этом, название «бардовская песня» пытались заменить на название «глубокая песня». Однако, им надо было просто разобраться с взаимосвязью понятий «песня» и «внутренний диалог».

Например, известный кардинальный теоретик и бард Владимир Ланцберг, на своем семинаре «Авторская песня», не раз говорил [17], что он не знает точного  (одного для всех) определения «авторской песни». Это происходит потому, что его дочь Анна может исполнить и не авторскую песню как авторскую. Когда он слушает песню в её исполнении, то он не может однозначно и точно разобраться в принадлежности  такой песни к «авторской песне» или к «неавторской песне». Для точной классификации ему требуется провести тщательный анализ песенного текста – поработать с бумагой, в глазном варианте наблюдения текста, а не слушая его обычным слухом. При этом возникает проблема: слушатель не может точно разобраться в отнесении к песенному направлению, это может сделать только аналитик – глазной атлет, ушедший от уха в качественный анализ песенного текста. Причем, разобраться мешает исполнитель песни, своим процессом исполнения не авторской песни авторским способом. 

Нельзя обойти стороной и такой известный процесс, как «параллельное движение исполнителя и слушателя в слоях понимания». О чём речь? – О том, что исполнитель песни и её слушатель вступают в совместную деятельность, опираясь на движения сознания в слоях понимания. Выше мы уже отмечали, таких слоёв три. Если смотреть по восходящей линии, то они образуют иерархическую цепочку «языковое-культурное-метакультурное». Практика показывает, что полноценная деятельность исполнителя бардовской песни достигается как одновременное движение, как исполнителя песни так и её слушателя, не менее чем в двух первых слоях понимания. От слушателя требуется определенный уровень погружения в культуру. Недаром же основным слоем любителей бардовской песни были люди с высшим образованием или тянущиеся к образованию. 

Любой развлекательный жанр может опираться  только на движение в языковом слое, при минимальных требованиях к движению в культурном слое.  Барды – это не развлекательный жанр. Основным движением бардовского действия есть движение в культурном слое, с привлечением движений в языковом и метакультурном слоях. Песня здесь – энергия культурного самопостижения. Выдающийся бард – это фигура, в ко-торой «замирает история». В том смысле, что такой бард каким-то образом впитал в себя всю предыдущую культуру – «встал на плечи предшественников». История культуры проявляется в нём как бы с «отсчета 0», за счет всеисторического синтеза, находя в нём одну из возможных мировых линий своего культурного времяисчисления. Он как бы рождает весь мир заново в том месте, где он находится и в тот момент, которым он жив! 

Нельзя также обойти стороной и такой важный признак песни как «подпевание слушателя». Такое подпевание можно представить, как минимум, как подпевание голосом и душой слушателя. Подпевание голосом имеет достаточно ограниченную глубину рассмотрения, которую практически полностью охватывает направление «эстрадная песня», считая песней только то, что можно подпеть голосом. Подпевание же душой – это мало изученная и очень глубока область. Все «песенные эксперименты» пытаются внедряться в эту область. Например, такое направление как «камерная песня»  (Е.Кам-бурова, проект «АЗиЯ») пытается найти музыкальное подзвучивание глубоким слоям «сложного поэтического языка». Песня здесь – это одна из предельностей востор-женного изгибания души человеческой, выходящая к понятию «предельно-внутреннее песнедвижение». Но, об этом нужно писать отдельную книгу, здесь же мы просто отмечаем такую возможность.

Песенный диалог бардов русской культуры базируется, как минимум, на трёх диалоговых смыслах: 

  • диалог есть формой внутренней речи, разворачивающей внутреннее простран-ство русской культуры в исполнителе песни и её слушателе.
  • диалог есть путем движения сознания исполнителя песни и её слушателя к самоидентификации в пространстве «русская культура» (полное пространство русской культуры).
  • диалог есть путем движения сознания исполнителя песни и её слушателя к самоидентификации в пространствах «метакультура» и «пракультура» (полное пространство мировых культур). 

Открыть сущность диалога, найти разгадку его тайн – это значит постичь сущность человека в его разнообразии самопознания и саморазвития. Исполнить песню по бардовски – это значит приобщиться к особенной антропопрактике.  

Тезис 9. Универсальный исполнитель «нашей песни» обязательно находится в потоке «неостановленое развитие» [18]. 

   Развитие исполнителя песни можно себе представить как движение в понятийном пространстве, охваченном границами действия полярной пары «неостановленное саморазвитие человека – остановленное саморазвитие человека». 

«Неостановленное развитие» исполнителя «нашей песне» – это деятельность, направленная на воспроизводство спектра качеств сознания уровня «ощущать и передавать синкретику песни». 

Само по себе любое развитие без саморазвития человека не имеет ценности. Зачем решать проблему, если человек остается прежним? «Зачем дорога, если она не ведет к храму?».

Известно, что понятие «развитие» имеет понятийно-философские скобки: «прогресс-регресс», «старое-новое», «восхождение-нисхождение» и т.п. Однако, в теме «наша песня» на первом месте стоит идея «человек». Зачем песня, если в ней нет высокого человеческого движения. Причём, не просто любое движение, а – определенный уровень качества такого движения, называемый «неостановленное саморазвитие». 

Развитие – это когда деятель песни ощущает, что он меняется, причём в сторону, которую можно обозначить как рост деятеля по отношению к самому себе прошлому. 

Развитие – это не только рост профессионализма песенных элементов (гитара,  текст, пение, подача). Потеря первоначальной синкретики «нашей песни» не допусти-ма. Такая синкретика говорит о том, что песня должна пульсировать саморазвитием её автора, отражать его неостановленное саморазвитие как человека. 

Развитие – это деятельность, направленная на охват феноменологии «нашей пес-ни» в целом. Причем, чем полнее такой охват, тем уровень развития деятеля песни выше. Без полного охвата любой тип развития здесь дотягивается только до уровня «не полное представление о песенном феномене». 

Развитие – это непрерывное саморазвитие, отмечаемое не только ощущениями скачков качественного роста, но и постоянным пребыванием в русле саморазвития.  Если говорить о ярко осознаваемых скачках роста, то можно построить даже некую спираль «идеальный рост деятеля песни».

Развитие – это и расширение возможностей исполнителя  «нашей песни». Здесь и возможности гитарного аккомпанемента, управления голосом и его интонацией,  внут-ренним слухом.

Развитие – это осознанная смена программ деятельности, в направлении осоз-нанного увеличения гармонической сложности таких программ. Однако, стремление к усложнению не должно перекрывать стремление к сохранению человекости. Деятель песни – это носитель не «человейника» (Зиновьев А.) или «саламандры» (Чапек К.),  а – «тонкой  человекости».

Развитие – это направление деятельности сознания в сторону достижения  просветления. В сторону «насыщения человека светом радости жизни» и ее пронзительности.

Развитие  – это один из эволюционных процессов Мироздания. В процессе жизни человек совершенствует свои возможности, но в пределах исторически эволюционных возможностей – «эволюционного русла». 

Развитие – это процесс преодоления страха умереть раньше физической смерти. Умереть как активный и творящий себя дух. Между одушевлением и одухотворением нет остановки. Жизнь – это, как минимум, постоянное движение в понятийной скобке «одушевление- одухотворение».

Развитие – это смена обыденного состояния сознания на не обыденное. Когда начинаешь осознавать «тайну Бытия» и это осознание вызывает процесс самоизменения человека и даже достигает творческого отражения в песне. «Наша песня» – это отражение лучших состояний сознания свободного человека, вошедшего в поток «неостановленное саморазвитие».

Развитие – это нормальное ощущение потока движущейся жизни. Ощущение того, что ты из него не выбыл и числишься в нём как творец. Это – основа самоуважения к себе.

Развитие  – это взаимность и взаимозависимость разнокачественных процессов. Например: индивидуальное развитие, групповое развитие, социальное и др. Однако, никто никого не ждёт. Наша речь о секрете в каждом человеке. Об ответственности каждого за состояние своего индивидуального саморазвития. Линия «неостановленное развитие» не должна быть утеряна или переведена на уровень «остановленное развитие». По сути, подлинный возраст человека исчисляется в фазах неостанов-ленного развития. Остановка здесь или переход к другому типу развития равносилен выбыванию из потока неостановленного развития.

Развитие – это насущная потребность творческих индивидуальностей, выражаемая в виде саморазвитии и постоянному к нему стремлению. 

Развитие – это процесс изменения, направленный в сторону восходящего роста. Однако, что есть восхождение? – Отсчет ведется по отношению к самому себе, преодо-левая личную гордыню за счет культуры служения своей человекости. 

Развитие – это двоякий процесс на основе связок «обучение – саморазвитие»  (внешний контур) и «самовоспоминание – саморазвитие» (внутренний контур): «Учись у лучших», «Познай себя и научись у самого себя», «Учись, но ты с самого начала уже есть человек».

Развитие – это соединение уже достигнутых элементов в «структуру индивидуально роста». Процесс развития представляется как процесс перехода между различными структурами индивидуального роста.

Развитие – это скачок сознания сквозь процедуру «сборка сознания». Без таких процедур саморазвитие теряет связь с культурностью «встать на плечи всех истори-ческих предшественников».

Развитие – это выстраивание своей жизни на идеал,  как по графику так и по уровням достижений. Например, в качестве идеала, можно выбрать конкретно-историческую фигуру человека из книг «Серия замечательных людей». В случае «нашей песни», речь идет об ориентации на интегральный образ «Всебард» (Учение Бардов). 

Развитие – это достижение возможностей свободного изменения позиций своего сознания в широком диапазоне от «функциональная позиция» до «культурно универсальная позиция».

Из того, что уже было сказано о развитии можно понять, что мы имеем дело с многогранным и сложным понятием. Обзор тематической литературы, показывает, что поиск определения понятия «развитие» является одной из «проклятых проблем» философии и науки. Является одной из предельных тем возможной здесь темологии. 

Песня не есть самоцель саморазвития деятеля песни, она только отражает процесс его саморазвития. Она есть открытая и честная форма отражения саморазвития автора и исполнителя песни. Как выразился, на одном из своих многочисленных концертов известный бард А.Мирзаян: «Песня выражается честнее, чем любая философия» [19].

«Наша песня» – это не просто «хорошая песня», а – песня, имеющая обязательное отношение к жанру «саморазвитие». Любой вариант определения «нашей песни» не полон и не точен, если в нем нет двух ключевых слов «деятельность» и «саморазвитие», и оно не отвечает на вопрос: «В чём синкретика?».

Проблема «развития в песне». Такую проблему можно сформулировать как проблему соответствия саморазвития деятелей жанра и песенного отражения этого саморазвития. Песня – это дневниковая запись состояний саморазвития деятеля песни. Хорошая песня – это дневниковая запись лучших состояний такого саморазвития.

Если саморазвитие удаляется от возможности песенного донесения состояний саморазвития исполнителя песни, то песня замирает. 

«Наша песня» пронизана «авторской культурой песни» – донесением авторской синкретики до воспринимающего субъекта. Донесением синкретики, соединяющей песенные элементы на основе Красоты Пронзительной.

Тем самым, проблема «развитие» предстает перед нами, как минимум,  троякой проблемой:

  • остаться в русле «авторская культура песни»;
  • сохранить возможность песенного отражения саморазвития деятеля песни;
  • сохранить ориентацию песенного сознания на Красоту Пронзительную.

Классификатор развития. В среде любителей «авторской песни» получили хождение разные классификаторы песен [20], но среди них нет ни одного  «классификатора развития». 

Сам по себе, такой классификатор не должен быть «картонной формализацией». Он должен иметь значительный эстетический потенциал, зовущий к действию. Откуда же его взять? – Например, из сказок. Сам принцип классификации можно заимствовать из того, что принято называть «феноменами сказочного сюжета». Мы просто погру-жаем рассматриваемый песенный феномен в среду сказки. При этом, обращают на себя особенное внимание такие сказочные феномены, такие как: «растекание по древу», «проход сквозь игольное ушко», «растягивание реального времени», «тянуть тему дальше».

По сути, бард должен уметь многое из того, что описывает «сказочный классификатор». Речь идет о свойствах человека, который во время исполнения песни способен пройти путь от обычных состояний сознания до уровня «магическое опрерирование» (измененное состояние сознания). Если не стать внутренним волшебником (демиургом), то по крайней мере иметь этот уровень, как цель своей песенной деятельности. Однако, не будем слишком торопиться и сделаем пояснения к уже сказанному. Нам пока удалось только начать тему искомого классификатора:

  • «Растекание по древу». Песенное действие здесь имеет внутреннюю образность, напоминающую растекание волшебной жидкости вдоль поверхности некой  фигуры, причём со всех её сторон. Важна способность продвигать «жидкость» одновременно во всех направлениях поверхности. Сознательно растекаться по поверхности. 
  • «Проход сквозь игольное ушко». Речь идет о трёхфазном движении: подготовка, нырок, восстановление. Кроме того, величина отверстия  может быть предельно и даже исчезающее мала. Сознание сворачивает себя в нечто всепроникающее.  
  • «Растягивание реального времени». Растягивание происходит за счет наличия «оптических сил сознания», которые могут любой процесс рассмотреть даже по точкам и собрать эти точки вместе, но уже в растянутом времени. То есть, можно как бы из ни-чего вырастить целое мироздание, за счет смещения масштабной сетки «макро-микро». 
  • «Тянуть тему дальше». Допустим уже есть готовая песня. Можно ли её продолжить? Что, многокуплетная песня? – Значительно больше. Безгранично-куплетная пеня. Цепочка деятелей, которые принимают эстафету друг друга. Понимать предыдущего – значить уметь продолжить уже выбранную ранее тему. Здесь же и старый хорошо известный тезис «встать на плечи предшественника». Не теряется то, что может быть рождено заново.

 

Выводы

Результаты выполненного исследования существенно изменяют бытующее научное и фоновое представление об известном феномене «авторская песня». Вводится новой представление «универсальный исполнитель песни», которое существенно изменяет представление о качестве исполнителя «нашей песни», а через неё и «авторской песни», «авторской культуры песен» в целом. 

Сделаны следующие выводы: 

  • Исполнение песен «авторская песня» - это особенная деятельность, ориентированная в пространстве выбора от «исполнить как получается» до «исполнить авторскую культуру песни». 
  • Исполнитель «нашей песни» восходит по цепочке различения совершенства «хороший - универсальный - идеальный».
  • Хороший исполнитель песни должен соблюдать «бардовский маршрут». Сознание исполнителя здесь действует в пространстве «авторская культура песни» с четырьмя полюсами (Красота Природы, Красота Пронзительная, Красота Завораживающая, Красота Магическая), ориентируя самое себя на предпочтение Красоты Пронзи-тельной. В этом состоит сердцевина того, что можно назвать «Тайна Бардов». 
  • Универсальный исполнитель «нашей песни» – это такой исполнитель песен, который может исполнить все песни референтного множества песен «наша песня», удерживась на «бардовском маршруте». Сохраняет ясность авторского голоса и  способен транслировать  диалог саморазвития человека, выводя его как особенный тип антропопрактики «путь барда». 
  • Идеальный исполнитель «нашей песни» умеет разворачивать в своем сознании пространство диалога «Металук» и тонко ощущает меру непрерывности песенного действия. 

Примечания:

1. Mark. Это триединая песня  (самодеятельная, бардовская, авторская-1) 1950-1977 гг.  Подробнее см. в наших предыдущих статьях в журнале «Релга» 

2. См. нашу статью «Новый слой культуры – «Авторская культура песен»». Релга №15  [253] 15.10.2012

3. См. нашу статью «Синтопоэтика – новый исследовательский инструмент авторской песни» в журнале «Релга»

4. Собр. соч, Владимира Сергеевича Соловьева, 2-е изд. СПб., 1911-1914

5. Из прямой речи В.Луферова. Архив автора

6. Например, бард-исследователь А.Мирзаян

7. Расширенное понимание того, что А.Мирзаян в одной из своих концертных речей назвал «парусность русского языка»

8. Эту тему отслеживает модель «Металук» нашей Синтопоэтики

9. См. наши предыдущие статьи по теме «авторская культура песни» в журнале «Релга»

10. В своих исследованиях автор учёл только 28 стран из примерно 300 стран современной географической карты миры.  Такой охват темы обусловлен только ограниченностью возможностей автора, а не собственно темы  

11. Эту тему отслеживает модель «Меры непрерывности песенного действия»  нашей Синтопоэтики

12. Эту тему отслеживает модель «Ясность авторского голоса» нашей Синтопоэтики

13. См. наши предыдущие статьи в журнале «Релга». «Наша песня» определена нами как художественная форма дневниковых записей авторского саморазвития 

14. Мы уже писали о проблеме «песенная синкретика» – см.  наши предыдущие статьи в журнале «Релга»

15. Эту тему отслеживает модель «Область «особенный диалог»» нашей Синтопоэтики

16. См. наши предыдущие статьи по теме «авторская культура песни» в журнале «Релга»

17. Из архивных конспектов автора статьи

18. Тему «неостановленное развитие» вводит в сектор внимания исследователя одноименная модель «Неостановленное развитие человека»  нашей Синтопоэтики

19. Из записей прямой речи А.Мирзаяна на его концертах 

 20. См. например, потоковую классификацию песен В.Ланцберга в Интернет

___________________________

© Орловский Сергей Павлович

Дирижабли - любовь моя
Статья о главном изобретении великого калужского изобретателя К.Э.Циолковского – дирижаблестроении.
Великий незнакомец: чем запомнится Теодор Шанин
Известный социолог, сооснователь Московской высшей школы социальных и экономических наук - знаменитой «Шанинки...
Интернет-издание года
© 2004 relga.ru. Все права защищены. Разработка и поддержка сайта: медиа-агентство design maximum