Кто-то из английских писателей сказал: «Один шаг не только от великого до смешного, но и от смешного до великого». Этот шаг порой – вся жизнь. Такой жизнью и была киносудьба Леонида Иовича Гайдая. Смешное у него выразило простую суть – человек должен быть счастливым. И самый прямой путь к этому через смех. В смехе есть всё! И любовь, и ненависть, и добро, и истина, нет в нём только зла. Сказать «злой смех» – мы не можем, можем сказать о ком-то, что «он зло смеется», но это характеристика человека, сама же сущность смеха, принадлежащего не человеку, а человечеству заключается в добре, со-чувствии. Гайдай был одарен уникальным талантом чувствовать эту добрую природу смеха и открывать её кинозрителям.

  Уже в детстве он отличался среди остальных одноклассников своими розыгрышами, шутками, проделками и артистической, творческой натурой. Детские годы и юность неразрывно связаны у Гайдая с Иркутском, где и проявились его дарования. Еще школьником он от клуба железнодорожников ездил с «творческим десантом» по Кургобайкальской железной дороге, читал рассказы Зощенко, декламировал Маяковского. Характерно, что после окончания школы он поступает рабочим в областной драмтеатр. Место работы, конечно же, выбрано не случайно. 

  Вообще в судьбе Гайдая нет ничего случайного, всё – все обстоятельства и события его жизни вели его к тому, чтобы стать тем, кем он стал и снимать такое кино, которое войдет в историю мирового комедиографа. Выпускной бал в его 42-й ж/д школе состоялся за два дня до начала войны, когда Гайдай уже работал в драмтеатре, в Иркутск был эвакуирован Театр сатиры. Гайдай увидел игру замечательных артистов, приобщился к уникальной актерской школе. Потом были военные испытания, тяжелое ранение в марете 1943 года и возвращение в Иркутск. Теперь уже он поступает в студию при театре и становится актером. От его исполнения роли Винченцио в «Укрощении строптивой» публика была в восторге, и безусловно, природный дар видеть смешное и умение смешить имело немаловажное значение в этом успехе у зрителя. В общем, кто-то другой бы и довольствовался этим актерским успехом, такой творческой стезей, но не Гайдай. Устремления его Личности, независимый характер, натура требовали другого. 

    Иван Фролов, однокурсник Гайдая по ВГИКу и автор книги «В лучах эксцентрики», посвященной гайдаевскому творчеству, вспоминал, что Леонид в ответ на его удивление – зачем сложившемуся актеру менять престижную работу на шаткое положение студента, объяснил, что успех актера зависит наполовину от случайностей, наполовину от внешности, и лишь в остальном от таланта, и что он не хочет быть рабом обстоятельств. Словом, и здесь в выборе и действиях Гайдая не было ничего случайного. У него было ясное понимание того, что ему нужно в жизни и что он должен делать, чтобы быть счастливым человеком. И он умел бороться. 

   В конце первого семестра его отчислили за профнепригодность (официально это объяснялось тем, что, мол, он – сложившийся актер и переучивать его невозможно, но также была и другая причина – независимый характер Гайдая, его розыгрыши, его острые, меткие шутки, том числе и в адрес преподавателей), Фролов пишет, что Гайдай ходил в деканат, говорил с педагогами, обращался к директору ВГИКа, только настойчивость и убежденность в своей правоте помогли ему добиться разрешения на испытательный срок. А затем третьекурсник замечательно сыграет в фильме «Ляна» Бориса Барнета. И это тоже не случайно, что студента заметил такой корифей отечественного кино и пригласил к себе. Также неслучайно и то, что другой великий киномастер – Михаил Ромм, заметив работу Леонида Иовича в картине «Долгий путь», предложил ему комедийный сценарий «Мертвое дело», из которого получился замечательный фильм «Жених с того света» (1958 год), увы (!), совершенно изрезанный цензурой – из полуторачасового объема оставили только 47 минут. Это была настоящая драма. Как написал С. Кулиш в своих воспоминаниях, – это было убийство, «убивали кинематографического Салтыкова-Щедрина или Свифта».

   Безусловно, ассоциация Кулиша с великими трагическими сатириками тоже не случайна. В эксцентрической комедии Гайдая много не только шутки, юмора, иронии, но и сатиры, которая у него получила свое совершенно оригинальное, уникальное, чисто гайдаевское преломление. Иногда говорят, что Леонид Иович не открыл ничего нового. Мол, всё уже было: маска – характер, трюк – ситуация, погоня – история, а главное – перевертыш, парадокс соединения несоединимого. Как, например, у великого Чаплина – соединение нарочито джентльменских манипуляций с тросточкой и манер бедного бродяжки, соединение смешного и грустного, вечной надежды и вечного разочарования. Но гайдаевские «перевертыши» абсолютно оригинальны! Вспомним, сцену из его изумительной и любимой всей страной уже несколько десятилетий картины «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), когда Жорж Милославский, вор и жулик, говорит положительному советскому управдому Бунше, исполняющему волей случая царскую роль: «Да ты что, сукин сын, самозванец, казенные земли разбазариваешь? Так никаких волостей не напасешься». Эта реплика идет в ответ Бунше, который говорит послу, требующему некую волость, «да пусть забирают на здоровье»… А ведь у автора пьесы – Михаила Булгакова – всё наоборот, именно жулик Милославский отдает волость!.. Вот это и есть гайдаевская сатира! Уникальная, самобытная, тонкая, наполненная глубоким смыслом!

   Смех Гайдая принимали не все, считая его грубым, неэстетичным. Поразительно, когда Григорий Козинцев (автор великих лент – «Гамлет» и «Король Лир») посмотрел «12 стульев» Гайдая, он написал в дневнике: «Хам, прочитавший сочинение двух интеллигентных писателей. Хамский гогот». Да, в Остапе Бендере гайдаевской ленты нет благородной утонченности иронии героя экранизации М. Захарова или же интеллектуальности усмешки главного героя в «Золотом теленке» в постановке М. Швейцера. В Бендере у Гайдая нет и возвышающей  мечты, а есть трезвый прагматизм реалиста, понимающего в каком мире он живет, и для него в этом мире нет красоты и романтики. 

   И поэтому Бендер у Гайдая не иронизирует над окружающими, не усмехается, не шутит над тем, что видит, для него смех – внутренняя защита от этого мира человеческой подлости, глупости, корысти, поэтому в его остротах полно сарказма и такой смех для Остапа единственно возможная форма выживания. Вспомним, что в первой же сцене появления Остапа в фильме Гайдая, беспризорник просит 10 копеек, а получив яблоко, далее уже совершенно нахально и даже почти агрессивно требует: «Ну дай 10 копеек, я тебе говорю!». Надо сказать этой реплики нет у Ильфа и Петрова, у авторов мальчишка просто «весело кричал». 

   Вот такие детали, подробности в экранизации Гайдая со всей ясностью говорят о том, что в этом мире быть поэтом и мечтателем невозможно. Бендер у Гайдая не идеалист, он не мечтает о Рио-де-Жанейро как о красоте и рае, в котором всех этих изъянов человеческой жизни не будет. Бендер – реалист, и как когда-то мудро заметил Бернард Шоу, что его «способ шутить – это говорить правду. На свете нет ничего смешнее», – то же можно сказать о Бендере в экранизации Гайдая, – он говорит правду, рождающую яркую сатиру. Причем сатиру не только направленную во вне, но и на себя! «Киса, я вас как художник художника спрашиваю: вы рисовать умеете?» – это правда?.. Ещё какая!!! И хотя Бендер не мечтает у Гайдая, но он тем не менее истинный художник, яркая мощная личность. 

  Кто-то из киноведов назвал Бендера в постановке Гайдая – по-настоящему советским. Мне кажется, что именно вот эта внешняя «советскость» («совковость») и вызвала такую реакцию великого Козинцева, начинавшего в кино когда-то с эксцентрической комедии (знаменитые ФЭКСы) и пришедшего затем к трагедии. Фильму Гайдая уже сорок с лишним лет. Понадобилось не одно десятилетие и множество исторических событий, чтобы эта внешняя «советскость» спала и проступила внутренняя сущность образа Остапа Бендера – та правда и сатира, которая делает фильм Гайдая актуальным и сегодня… И конечно, любимым!

  Вообще сатира у Гайдая выходит за рамки простого функционального высмеивания уродств советской идеологии, иначе не смотрели бы взахлеб его комедии сегодняшние молодые люди, не испытавшие этой советской призмы мировидения. А они смотрят! Цитируют! Восхищаются… Хотя, конечно, советская цензура видела в фильмах опасность. Так в «Кавказской пленнице» (1966) была панорама товарища Саахова снизу вверх – начищенные сапоги, галифе, китель и рука, засунутая за китель – поза недвусмысленно повторяла, известную всем по фотографиям Сталина. Конечно, это вырезали… Можно привести и другие примеры советской цензуры. В той же «Кавказской пленница» вместо «Да здравствует советский суд! Самый гуманный суд в мире» звучало «наш суд» (вот ирония-то! а ведь именно «наш» – и сегодня сохраняет актуальность реплики), а в «Бриллиантовой руке» (1968) идеологически правильная управдом Плющ изрекает: «И знаете, я не удивлюсь, если завтра выяснится, что ваш муж тайно посещает любовницу», а в первоначальном варианте было «тайно посещает синагогу». 

Но как это ни парадоксально звучит – в отличие от цензоров Гайдай резал свои картины еще больше! Уже не раз в воспоминаниях коллег о Леониде Иовиче цитировалось это его – «плачу, но режу»….

   А резал он всё, что замедляло, разрушало темпо-ритм картины. Его фильмы – это как дыхание. Можно условно сказать, что они гениально совпадают по своему ритму с дыханием зрителя, поэтому нет ни секунды экранного времени, которое бы не соответствовало вдоху и выдоху, т.е. завязке, ключевому моменту и развязке, которые есть в каждой сцене любого гайдаевского фильма. Иногда такие ключевые моменты были чисто визуальными аттракционами (если использовать эйзенштейновский термин), как, например, в сцене погони в «Частном детективе» (1989) вдруг возникает крупный план черной кошки. Известно, что когда Гайдай снял эту сцену, она понравилась всем, кроме самого Леонида Иовича, он одобрил её только после этого своего неожиданного решения. Как писал замечательный киновед Сергей Добротворский: «Излишне говорить, что кошка как таковая к сюжету никак прикреплена не была, в гонке не участвовала и больше на экране не появлялась. С ней пришел ритмический акцент, удар, синкопа. То без чего кинопогоня – экстракт экранной пантомимы – просто не существует». Таким же акцентом могла быть в какой-либо сцене реплика или жест. Например, «У вас ус отклеился» или «фамильный жест» (выражение Леонида Иовича) Лелика, встряхивающего головой и поправляющего волосы в «Бриллиантовой руке». На создание особого ритма картин работала еще и музыка. Композитор Александр Зацепин свидетельствовал, что ему не раз приходилось переписывать музыку, если она не попадала в ритм дыхания картины. Что касается песен из фильмов Гайдая – «Песня о зайцах», «Разговор со счастьем», «Постой паровоз», «Песня о медведях», то они как и фильмы живут и сегодня – их поют, их любят, их можно услышать практически каждый день по радио.

    Уникальный талант Гайдая гениально выстраивать темпо-ритм картины стал сразу очевиден в ленте «Пёс Барбос и необычный кросс» (1961). Снял он её после «убийства» его «Жениха с того света» и провала следующего фильма «Трижды воскресший». Можно сказать, это было действительно «воскрешение» или «второе рождение». После этих драматических событий он приехал в родной Иркутск, чтобы согреться душой среди своих родных, пройтись по улицам города, с которым были связаны самые яркие детские и юношеские впечатления, и где он пришел к осознанию того, что ему делать в жизни. На чердаке родительского дома он нашел газету с фельетоном, в котором он увидел своё кино, именно – своё. С одной стороны – это была случайность, с другой – закономерность, ведь он искал свой киноматериал и нашел. И подумать только – фильму сегодня уже больше полувека, а он по-прежнему смотрится на одном дыхании! Да, именно с этим фильмом и родился гениальный комедиограф – Леонид Гайдай. Его дар смешить далее будет раскрываться всё новыми красками – от вызывающей эксцентрики до острой сатиры, будет становиться всё ярче, богаче, тоньше, приобретая мощь настоящего искусства. 

___________________________

© Красноярова Ольга Валентиновна