Эта статья подводит итог многолетнему авторскому изучению темы «Бардовская песня», восходя от понятия «рабочий акцент»[1] к более сложному понятию «ключ»[2].

Ключ – это подсказка «богатырю от познания» для выбора дороги на распутье. На камне написано разное, а как выбрать? – Вот здесь и поможет ключ.

Ключ – это образ приложения усилия «зри в корень». Чтобы посмотреть на корень его ведь надо ещё и найти. Ключ указывает на признаки корня.

Ключ – это маркировка устойчивого содержания в сложном образе выбранной темы. Чтобы видеть, нужно хотя бы за что-то ухватиться взглядом, превратить наблюдение в опорное понимание.

Ключ – это то, что обычно скрыто от обыденного внимания. То, что открывает «замок», снимая поверхностные шоры внимания исследователя.

В этой статье описаны яркие примеры [3] важных ключей понимания темы «Бардовская песня».

Ключ 1. Бардовская песня – это песенный поток из «триединой» и «трёхполюсной» песен.

Во второй половине 20 века в русской культуре произошел песенный взрыв[4], который получил культурную фиксацию как «Особенная песня непрофессиональных авторов» [5]. Такую песню сочиняли развитые непрофессионалы. Люмпены сочиняли песни тоже, но по-другому и другие. Вот отсюда и отличительное «особенные» [6].

Главной поддерживающей такую песню стороной выступила сеть клубов самодеятельной песни(КСП). Автоматически появилось понятие «наша песня» – песня, которую активно поддерживает клубная среда и вся клубная сеть.

Практика «нашей песни» начала себя с появления «наших авторов песен», которых приглашали на концерты и песни которых активно распевали. История известности[7] таких авторов выстроила ряд «главные фигуры»: Окуджава Б.Ш., Анчаров М.Л., Матвеева Н.Н. и др.

Шло время, архивисты кропотливо собирали «песенную жатву» и вот появились те, кто задался вопросом: «Что же, в сущности, происходит в песенном секторе?». Стихийные клубные теоретики стали работать на обобщенное понимание и искать ключи такого понимания. Известный автор песен Виктор Луферов громко «протрубил», что жанр «наша песня» находится в опасности засорения чуждыми элементами и нужно критика, разделяющая наше аутентичное и нет. Появились авторские зоны теоретической кристаллизации: Луферов В.А., Лорес Ю.Л., Ланцберг В.И., Мирзаян А.З., Дулов А.А., Сухарев Дм.А. и др. Само собой оформилось то, что мы назвали «крылом кардинальных теоретиков» [8] – искатели глубоких представлений о «нашей песне». Именно ими было выполнено поисковое усилие, направленное на построение множества «Оригинальные ключи темы». Такое усилие исходило из глубин песенной практики и пыталось охватить своим пониманием эту практику в целом.

Первым здесь есть ключ, указывающий на мишень «Что изучается?». Мирзаян А.З. обнаружил «песню как предтечу человеческого языка», Ланцберг В.И. – как «поток «моя песня» в песенной лавине фестивальной песни», Друп П.В. – как «живую книгу формирования разумного человека», Орловский С.П. – как «триединую песню»(самодеятельная, бардовская, авторская-1).

«Наша песня» остаётся «нашей» до тех пор, пока в ней есть единство трёх песенных потоков(самодеятельное, бардовское, авторское-1). Как только такое единство исчезает[9], исчезает и само понятие «наша песня». Здесь «авторское-1» указывает на авторскую песню из триединой «нашей песни», а не на «авторскую песню» вообще.

Собственно бардовское формируется на фоне выделения некой особенности на фоне потоков «самодеятельное» и «авторское-1». Без такого фона его не существует. Оно проявляет себя как акцентированное единство. Ориентирами акцента выступают здесь три полюса пространства «нашей песни» – три типа Красоты[10]: Красота Природы, Красота Пронзительная, Красота завораживающая. Бардовский поток в песне возникает как акцент направления, устремленного к Красоте Пронзительной. Триединство и трёхполюсность составляют основу Тайны Бардов и их песен.

Ключ 2. Различай понятия «главная фигура темы» и «ключевая фигура темы».

   Исторические события в «нашей песне» удобно воспринимать как некий процесс, который имеет начало, развитие и завершение. Практика собирания и актуализации песни показывает, что собирание опирается на сочетание не менее трёх информационных элементов: дата написания песни, автор песни, первая строка песни. В реальности же исторические события дают несколько измененный ряд: автор песни, первая строка, дата песни. Сначала идет легализация автора, как сочинителя интересной для слушателя песни. Далее песню нужно зафиксировать по её первой строке, а потом вступает в силу история написания песни, выводящая на её датировку[11]. Время по формированию такого ряда может быть достаточно длительным и существенно зависит от уровня личной организации автора песен.

Исследователь темы, как минимум, имеет дело с песенной историей, маркированной фигурами авторов песен[12]. Сначала было два автора(Окуджава Б.Ш., Анчаров М.Л.) – это основатели. Потом пошли «волны авторов» – первая, вторая, третья и т.д. История тем самым записывается как ряд фигур авторов песен.

Фигурный способ фиксации событий истории прост в понимании и требует минимальных затрат труда архивиста. Но, в нём есть проблема – различие внутренней и внешней хронологий рассматриваемого явления. Такие понятия как «главная фигура темы» и «ключевая фигура темы» не совпадают. Их может разделять историческое время. «Главная фигура» всегда совпадает или опережает «ключевую».

Например, вряд ли кто будет возражать, что Окуджава Б.Ш. является одной из главных фигур темы «наша песня». Но настолько ли прозрачен его песенный след, чтобы вывести его в ранг «ключевая фигура темы»? Вспомним историю первого теоретика «нашей песни» искусствоведа Фрумкина В.А. Он упорно изучал песни Окуджавы Б.Ш., но никакого сущностного ключа так и не обнаружил. Уж больно все составляющие элементы были слиты. Познающих сил Фрумкина В.А. хватило только на то, чтобы обозначить синкретическую слитность элементов песен Окуджавы Б.Ш. как проблему «нашей песни» от её зачинателя. Обозначил, но не раскрыл механизм. Фрумкин В.А. не обнаружил ключа потому, что у него не было исполнительского опыта песен «ключевой фигуры» темы[13].

Первым претендентом на роль «ключевой фигуры», по нашему мнению, есть фигура известного автора песен Туриянского В.Л. Почему?- Да потому, что его песенный след можно значительно легче развернуть в теоретической умозрительности, чем у Окуджавы Б.Ш. Легче построить восхождение от песенной практики через эмпирическое обобщение к теории. Соединенность песенных элементов здесь более прозрачно для исследователя песен, чем соединенность тех же элементов в песнях Окуджавы Б.Ш.

Конечно, ключами есть не все песни Туриянского В.Л. Прежде всего, речь идёт о таких четырёх особенных песнях, как: Мелодия ветра негромкая, Вечерний ветер по ресницам, Когда вечернею порою, Страницы белые листая. В своё время, пропев для себя подряд эти четыре песни, автор статьи получил «прозрение». Собирание нашей теоретической модели[14] получило главный толчок именно от песен Туриянского В.Л., фигура которого выступила здесь «ключевой фигурой». Интересно, что историческое расстояние между «главной» и «ключевой» фигурами составляет здесь 8 лет или две с хвостиком волны[15] авторской активности «нашей песни». Последовательность теоретического понимания не совпадает с исторической последовательностью внешней манифестации «нашей песни». Первые понимаются не через самих себя, а через идущих за ними.

После того, как мы получили опору на одну «ключевую фигуру», в нашем видении появились и другие претенденты на такую позицию. После осознания роли Туриянского В.Л. стали открываться «ключи» таких фигур «нашей песни» как: Анчаров М.Л.(основатель), Галич А.А.(автор первого ряда третье волны) и Высоцкий В.С. (автор первого ряда третьей волны).

Среди хороших исполнителей «нашей песни» известен эффект «незаконченная песня». Исполняешь песню, вот текст закончился, а такое ощущение что можно было и дальше продолжить. Песенное последействие имеет большую инерцию, включается некий потоковый автоматизм и исполнитель продолжает текст песни под уже её известную музыку. Надо отметить, что наличие таких случаев указывает, что исполнитель нашел для себя «песенно-ключевую фигуру». Песни таких авторов[16] хороши и доступны сосредоточенному пониманию исследователя как некий «пористый трансформер» – сложный объект с известным типом активного входа. В нашем примере таким входом является увлекающая исполнителя «песенная инерция».  

Ключ 3. «Наша песня» опирается на триаду «неостановленное саморазвитие человека - песенная форма - художественное поле». 

   Песня от Окуджавы Б.Ш. придала «нашей песне» замах на высокохудожественный результат. Его песня – это объект художественного поля, восходящий до уровня «профессиональная культура».

    В отличие от Окуджавы Б.Ш., Анчаров М.Л., также «главная фигура», не претен-довал на преимущественное удержание песни в художественном поле. Его песня выступала лишь выразительной формой дневника саморазвития человека. Состояния индивидуального саморазвития записывались здесь с помощью песенной формы. Песня была объектом поля саморазвития человека и только потом объектом художественного поля. Художественное выступало не главной целью, а только одним из простых вариантов фиксации саморазвития творца. Было вторичным по отношению к процессу саморазвития человека, не устремленного всемерно к позиции «автор песни».

Если принять, что Окуджава Б.Ш. есть одновременно и «главной фигурой» и «ключевой», то содержание ключа здесь вполне можно прочитать как «песня есть объектом художественного поля, созданного яркой творческой индивидуальностью» [17].

Одновременное же полагание Окуджавы Б.Ш. и Анчарова М.Л. в основатели «нашей песни», что делает её естественная историческая хронология, ведёт к тому, что мы соединяем два разных поля «художественное» и «саморазвитие человека». Эти поля не равноценны по своему расположению в естественной цепочке фаз психодвижений человека. Художественное может естественно опереться на потенциал, созданный саморазвитием. Но если опорой саморазвития станет художественный потенциал, то такой человек может легко потерять реальность происходящего и «заиграться», впав в иллюзию.

Осталось уточнить, что речь идет не просто о саморазвитии, а о развитии, которое не кончается в принципе – «неостановленном развитии». Анчаров М.Л. до последних своих дней был в поиске раскрытия граней своих творческих возможностей – раскрытия в себе некого человеческого универсала.

Таким образом, соединяя Окуджаву Б.Ш. и Анчарова М.Л. в одной позиции «основатели», мы получаем триаду «нестановленное развитие - песенная форма - художественное поле». «Наша песня» берёт свое начало из этой триады. Такая триада есть для неё «отпирающим» ключом. Главный акцент смещается из поля «поющий поэт» в поле «развивающийся человек». Главной мишенью становится изучение деятельности «саморазвитие человека сквозь песенную материю», а не «поэтические особенности песни». Деятельностный исследовательский подход опережает и теснит литературоведческий[18].

Ключ 4. «Наша песня» опирается на имманентную трёхслойность культуры «народная - авторская - профессиональная» и равноправие её слоёв.

Песенный взрыв «наша песня» потому и стал заметным, что его результаты стали проникать к слушателям песен и конкурировать с песнями профессиональной культуры и даже народной культуры. При этом актуализацию получили не единицы непрофессиональных песен, а десятки и сотни[19].

Что показал такой взрыв? – Явное наличие нового слоя культуры «Авторская культура песен». Такой слой был и есть в культуре всегда. В 20 веке он получил особенное акцентирование и предстал воочию из тела культуры, заявив о себе и качественно и количественно.

Что есть «Авторская культура песни»? – Это песенная культура «нашей песни». Каждая песня здесь несёт в себе особенные свойства, такие как: триединство песенных потоков (самодеятельное, бардовское, авторское-1), синкретическую слитность трех песенных элементов(текст, музыка, исполнение), провоцирование[20] неостановленного саморазвития у исполнителей песен и их слушателей.

Ключ 5. Какой структурой обладает табель о рангах в «нашей песне»? – Он имеет структуру, охватывающую 250 авторов.

С точки зрения сущностного содержания табель о рангах в «нашей песне» есть весьма непростой структурой.

«Если вам сложно придумать что-то новенькое, то используйте старое правило. Такое правило гласит, что табель о рангах нужно представить в виде антологии. Покажите множество авторов песен на основе их песенных текстов. Пусть читатель сам решит, кто на каком месте.» [21]. Но мы поступили по-другому, построили, применили и сравнили три модели оценки качества: «сжатый методологический конспект», «веерную модель» и «опора на структурную аналогию».

Сжатый методологический конспект. Такой тип модели был исторически первым в цикле наших исследований. Процесс понимания возможного здесь содержания привел нас к неожиданным результатам. Табель о рангах сначала предстал перед нашим умозрением как некий сжаты культурный конспект «нашей песни», где имена авторов песен выступали некими ключами памяти.

Многие практики песни используют разные формы сжатой записи полезной информации. Речь не идёт об уровне «Теоретический конспект», а о неком варианте эмпирического обобщения «сырой практики». Например, очевидным примером здесь является конспект «Гитарная школа» [22] – результат  понимания темы от того или иного организованного исполнителя «нашей песни».

Конспект – это средоточие двухстороннего процесса. Он компактно сжимает информацию и его владелец может выполнить обратную операцию – построить исходное содержание, используя конспект как некий ключ к полям своей памяти.

Среди известных методов конспектирования(стенография[23], опорный конспект[24], схемография[25] и др.). Наше особенное внимание привлёк метод методологического конспектирования от Анисимова О.С. [26] – опорный конспект от организованного в полный поток мышления с высоким коэффициентом сжатия информации.

Однако, прямое применение метода конспектирования по Анисимову О.С. не применимо, нам пришлось разработать оригинальную версию методологического конспектирования «Компактограм» [27] – такой  метод и форма конспектирования любой темы, которая делает прозрачным ход размысливания темы со стороны любого соискателя позиции «исследователь темы». Были построены именные[28] компактограмы разных исследователей[29] «нашей песни». Они обнажали явно неполноту потока размысливания темы и как следствие неполноту  исследовательских построений. Наш масштаб табеля о рангах оказался самым крупноохватным как по количеству включенных в рассмотрение авторов песен, так и  по способу проведения демаркационной границы «свой-чужой».

Интересно то, что при попытках изображения «табеля о рангах» с помощью копактограма, получался схемо-поток не только из фамилий авторов песен, но сюда подмешивались и просто тематические категории. Фамильная статика как бы прослаивалась динамикой диалектического размысливания темы.   

Однако, по разным бытовым причинам, исследовательская работа в данном направлениии не была закончена и ждёт своего логического завершения.

Веерная модель. Графическим образом такой модели является плоскость, образованная множеством лучей, выходящих из одной точки. Лучи несут в себе разные остро заточенные свойства. Каждый луч символизирует особенный тип оригинальности, величину которой можно отложить вдоль луча по шкале роста данного типа оригинальности. Оригинальность песенного следа каждого автора песен «накалывается» на выбранный исследователем лучевой веер. На каждом луче появляется соответствующая конкретному автору песен точка. Соединив по порядку все точки прямыми линиями, мы получим образ «авторский веер», соответствующий конкретному автору песен.

Если теперь «наколоть» весь песенный след «нашей песни» и провести сравнительный анализ всех «авторских вееров», то можно ожидать, что не упорядоченное исходное множество песен превратиться в упорядоченное множество по выбранным направлениям песенной оригинальности. Вопрос только в том, чтобы определиться по следующим позициям:

• состав репрезентативного множества песен. Песенный след «нашей песни» можно определить как множество песен, мощность которого не более 18000 песен от примерно 250 авторов песен.
• количество типов лучей оригинальности. Был собран модельный компендиум в вариантах[30] количества лучей 24, 29 и 35.
• правила сравнения «авторских вееров». Авторы песен упорядочивались по двум группам правил сортировки: естественным[31] и формальным[32].
• учёт хронологического места автора песен в истории авторского потока «наша песня». Хронология потока «наша песня» формирует себя как структура из фазовых зон (начало, основная активность, инерционный след, диффузионный след), волн (7 штук), зон авторской индукции(2 штуки).

Применение «веерной модели» ко всему репрезентному множеству «нашей песни» предполагало несколько последовательных этапов, первым из которых был определён как верификация «веерной модели» на «испытательном множестве». В такое множество вошли 34 человека из круга «широко известные авторы нашей песни» [33]. Верификация проводилась по двум вариантам «веерной модели» (количество лучей – 25 и 29). Лучший из результатов такого анализа показал[34], что рассматриваемое множество авторов состоит из трёх групп разного качества: «пионерные новаторы» – 22 человека, «устойчивые последователи пионерной новизны» – 5 человек, «устойчивые последователи» – 7 человек. При этом, обнажились проблемы точной идентификации порядкого местоположения таких известных авторов песен, как например: Городницкий А.М., Щербаков М.К., Митяев О.Г., Сергеев Л.А. Их аналитическое расположение получалось более заниженным, чем ожидалось.

Работа с «веерной моделью» чрезвычайна интересна. Практически нет границы алгоритмического сочетания различных отметок(экспертных оценок) и шкал разных линий веера. При этом приходится выполнять посильное для исследователя адаптивное изменение шкал, расширение или сужение количества линий веера. Бывает весьма трудно различить аналитическую новизну и аналитическую ошибку. Естественность понимания встречается здесь с варьируемой глубиной его алгоритмизацией. Постоянно приходится выполнять идеацию[35] в понятийной связке «общее - индивидуальное», удерживая фон другой связки «форма-содержание». Исследователь здесь втянут в сложный мысленный эксперимент, управление пространством которого требует немало сил и глубокой опоры на личный песенно-практический опыт соискателя Истины. 

Большая трудоёмкость и сложность модельной верификации уже на уровне «испытательного множества» стимулировали нас к поиску другого типа модели.

Опора на структурную аналогию. Наши опыты построения представительского множества «нашей песне» в пространстве «веерной модели» показали, что нужно принять во внимание результаты песенного творчества примерно 250 авторов, которыми создано около 18000 песен. Веерная модель здесь рассыпается, что называется, под собственным весом. Нужно что-то другое. Но что? – Сочетание двух структурных аналогий: дерево и яблоко. Аналогия дереву выстраивает структуру табеля о рангах по вертикали, а аналогия яблоку – по горизонтали (см.табл.1 и табл. 2).

Как читается такой табель? – Просто, на основе простого взаимного соответствия клеток таблиц 1 и 2. Максимальной вершиной табеля есть корень – Ряд №1, содержащий в себе три группы: зерно – 2 человека, ядро – 18 человек, внутренний слой – 10 человек. Итого, Ряд №1 содержит в своих рядах 30 человек.

                     Табл. 1. Структура табеля о рангах «нашей песни»

  Табл. 2. Количественное распределение в табеле о рангах «нашей песни»

Естественно, что структуре и цифрам соответствуют вполне определенные фамилии авторов песен[36].

Ключ 6. Бардовский поток в песне происходит не от истории песен, а от истории саморазвития людей.

   Во время крещения на Руси всячески уничтожали волхвов. Вот они и исчезли, преобразившись в бродячих певцов. Спрятали свою древнюю мудрость в песни. «Вот здесь и ищи своих бардов» – так говорят некоторые археологи и историки. Ниточка эта идёт от древней ведической культуры. Барды у кельтов, в 5-6 веке нашей эры, это только перепевы более древнего следа. Хронология появления древнего понятия «певцы знания» и более позднего понятия «бард» существенно разняться.

   Современный бард есть носителем «Авторской культуры песен», но в масштабе «Авторская культура песен народов мира». Соответственно и изучать бардовскую песню нужно как особенную песенную культуру народов мира[37].

  Песенный взрыв «наша песня» выступил ярким образом возможности саморазвития человека сквозь песенную материю, высветив особенное русло развития человека соединением старых понятий «Бард» и «Бардовская песня», придав им новый градус активной жизни.

Кому нужны барды и их песни? – Тем, кто находится в состоянии непрерывного развития. Барды и из песни указывают на возможность саморазвития человека сквозь песенную материю.

Ключ 7. Как достигается бардовская аутентика? – Путём самидентицикации исполнителя песен на референтном[38] множестве «нашей песни».

   Культурный опыт показывает, что любой феномен, чтобы попасть в сферу «культурный след», должен пройти ряд культурных фаз[39], например: погружение в практику, написание статей, сбор монографии, подготовка диссертации, сбор энциклопедии, создание учебника, создание музея, возврат понятия «аутентичное» в практику. Все эти фазы культурной легализации темы «наша песня» нами пройдены в рамках частного многолетнего проекта «Барды Мира». Выполнен полный виток спирали развития «практика исполнения песни - теоретическое схватывание - аутентичная практика исполнения песни». Теоретическое видение «сырой» практики позволяет приобрести новое пространство песенного слуха, указывая путь его настройки на аутентичное восприятие.

   Как же достигнуть аутентичного слуха исполнителю «нашей песни»? – Стать хорошим исполнителем песен из референтного[40] множества «нашей песни». Процесс такого становления есть процессом самоидентификации исполнителя песни в пространстве «Авторская культура песни».

   Но ведь сами известные барды плохо исполняют песни друг друга, а свои песни – хорошо. Подтверждая тем самым правило: «Хороший автор и исполнитель своих песен часто плохой исполнитель песен других авторов». Автор настроен на преимущественное исполнение своих песен, а не «Авторскую культуру песен» в целом. Его настойка выступает не как универсальная настройка на особенную песенную культуру в целом, а не только на её часть. Оригинальность песен конкретного барда не совпадает с многообразием песенной оригинальности другого культурного масштаба – масштаба «Авторская культура песен». От общей настройки нетрудно перейти к частному случаю, что мало возможно в обратную сторону.

Представьте себе ситуацию, когда исполнителю песен нужно аутентично исполнять песни Высоцкого В.С. Как ему настроится на такой уровень исполнения? – Нужно пройти самоидентификацию самое себя на исполнении песен Высоцкого В.С. из референтного множества песен.

А можно лис стать универсальным исполнителем «нашей песни» – стать ярким исполнителем «Авторской культуры песен» в каждой песне?- Практика «нашей песни» показывает, что есть исполнители песен универсальной ориентации. Таких немного, но они есть, например: Никитин С.Я., Медведенко А.А., Рыков Ю.Л., Богданов Д.С., Брунов А.Б.

«А можно ли попасть в «Авторскую культуры песен» без самоидентификации? – Универсально попасть не удастся. Даже такие выдающиеся фигуры как Мирзаян А.З. попадают сюда частично, внося вклад исполнением своих песен. Но слушать в исполнение Мирзаяна А.З. песни Визбора Ю.Й. не очень здорово. Или, например, слушать песни Окуджавы Б.Ш. или Высоцкого В.С. в исполнении Митяева О.Г.» [41].

Песни референтного множества схватывают яркие штрихи песенных портретов авторов «нашей песни», выступая как посыл от исполнителя песни. Такой посыл входит в область теоретической умозрительности, насыщается и направляется на обслуживание чистоты и фокуса первоисточника. Далее, преображенный исходный посыл возвращается обратно в практику исполнения песен.

Процесс самоидентификации может служит и мишенью для сравнения деятельности любого автора или исполнителя песен, который является соискателем призового места на фестивале «нашей песни» или мнения ведущего авторской мастерской. Референтное множество песен выступает для такого соискателя «пробным камнем». Если «культурный код» [42] исполняемой песни уже есть в референтном множестве, то тогда данная песня сравнивается с песнями такого же «культурного кода» из референтного множества. Результат сравнения имеет простые шкалы: «хуже-лучше», «похоже-не похоже». «Не похоже» здесь самая худшая оценка, она означает, что исполняемая песня не из культуры «нашей песни». Если дана оценка «лучше», то автор песни и сама песня заносится в референтное множество или даже замещает один ближайший её аналог. Естественно, что так процесс легко поддержать компьютерной автоматизацией, имея полную таблицу[43] песен референтного множества и опыт составления «культурного кода» слушаемой песни.

Ключ 8. Могут ли цифры помочь в песенной практике «нашей песни»? – Да могут.

   В процессе нашего исследования «нашей песни» была проявлена информация, которую проще всего представить в числовом виде, например:

• Общее количество песен(референтное множество), которые представляют культурный контейнер «наша песня» – 18000  песен, от примерно 250 авторов песен.
• Мощность референтного множества песен – примерно 1000.
• Мощность учебного множества песен – примерно 100.
• Исторический интервал основной активности по сочинению песен – (1950-1979 гг.). Получен графически на основе датировок песен. Событийность ведёт себя здесь как последовательность из 7 интегральных волн.
• Количество потенциально различных состояний синкретики песенно-потоко-вого триединства – 96 состояний. Сколько и каких состояний уже использовано культурным следом «нашей песни» до конца не исследовано.
• Процент заполнения таблицы аккордового аккомпанемента – лучший вариант от 21% до 27%.

Ключ 9. «Наша песня» имеет достаточно развитую «теоретическую оболочку», которую не может игнорировать ни один исследователь темы.

   В области построения теоретических представлений нередко можно встретить так называемую «двойную оптику». Её суть в том, что существует различие между двумя позициями теоретизирующих фигур – между позициями[44]: «провокатор», «теоретик» и «теоретик полного контура».  

Провокатор. Это - позиция искателя Истины, который не обеспокоен особенно ни крупными масштабами своих целей, ни наличием реального времени на исследовательский процесс, ни проблемами практического внедрения своих теоретических построений. Исследователю здесь достаточно ощущений грандиозной красоты от теоретической деятельности. Ярким провокатором теоретической деятельности в «нашей песне» был и остаётся известный бард русской культуры Мирзаян А.З. Им уже проговорено многое на его концертных выступлениях, лекциях и видеолекциях. Эти представления постоянно меняют своё содержание, оставляя постоянным только грандиозный замах на панорамно-масштабную Истину – Песня как инструмент языкового очеловечивания человека.

Теоретик. Познавательная цель такого исследователя значительно скромнее чем у «провокатора». Сегодня здесь уже отметились примерно 100 человек: 80 диссертантов[45] от официальной науки и несколько десятков самодеятельных теоретиков[46]. Большинство исследователей от официальной науки отслеживают разомкнутый контур «песенная практика - теория - не песенная практика[47]». Впрочем, здесь постоянно спорят о различении уровней исследовательской практики: псевдо, норма, кардинальное, фундаментальное.

Теоретик полного контура. Исследователь в такой позиции уделяет особенное внимание соблюдению контуру «песенная практика-теория-песенная практика». Здесь заявили себя только два человека: Ланцберг В.И. и Орловский С.П.

Владимир Ланцберг построил модель «Песенные фестивальные потоки», обслуживающую деятельность жюри крупных фестивалей песни, таких как «Грушинский фестиваль». Модель была использована и на фестивале среднего масштаба «Второй канал».

Сергей Орловский – автор этой статьи, построил модель «Референтное множество», которая ориентирована на обслуживание деятельности: исполнителей песни, устремленных в позицию «аутентичный исполнитель песни» жюри фестивалей и руководителей авторских мастерских, оценивающих песенное творчество участников песенных демонстраций; подлинных теоретиков песни. 

Примечания:

1. Веха, подтема, зигзаг и т.п.

2. То, что позволяет войти в зону глубокого понимания. Обозначение пути, ведущего к раскрытию глубинного содержания.

3. Полный набор таких ключей содержится в нашей монографии «Авторская культура песен бардов в русской культуре второй половины 20 века». 2009 г.

4. По нашим представлениям главная активно-творческая манифестация этого процесса проходила в период 1950-1979 гг. Внутренняя хронология здесь описана в наших статьях в интернет-журнале «Релга».

5. Исследователи от науки, свободные мыслители и рядом набросали здесь десятки авторских названий. В нашей монографии мы приводим около 60 разных определений.

6. Со стороны официальных органов культуры нередко можно было услышать: «Так это же интеллигенция развлекается. Придумала для себя новые песни – интеллигентские».

7. Известность начиналась в главных столичных городах(Москва, Ленинград) и распространялась от них к периферии.

8. Мирзаян А.З., Ланцберг В.И., Друп П.В., Орловский С.П.

9. Вот отсюда и хронология 1950-1979 гг. Окуджава Б.Ш. заявил о прекращении особенных оригинальных свойств песенного потока в 1984 г.

10. Подробнее в наших статьях в журнале «Релга».

11. Отсутствие точных датировок песней для многих известных авторов песен есть проблемой для построения точной волновой внутренней хронологии песенного феномена. Точные датировки песен существенно разнят «внутреннюю хронологию потока»(от даты написания песни) и «внешнюю хронологию потока»(от даты известности песни).

12. Именно так формировался культурно-исторический след «нашей песни» от деятельности архивистов песни от КСП. Архивно-песенный след КСП – это собирательный образ архивов от архивистов КСП.

13. Этот наше частное мнение.

14.  Такая модель описана нами подробно в серии публикаций в журнале «Релга».

15. Здесь мы используем внутреннюю хронологию(по датировкам песен), выведенную нами в уже упомянутой ранее нашей монографии.

16. Эффект «незаконченная песня» был встречен автором при исполнении песен Визбора Ю.Й. и Мирзаяна А.З.

17. Окуджава Б.Ш. напомнил, что человек не только личность, но и индивидуальность. Обезличенный ранее маленький социалистический человек приобрел в песнях Окуджавы свое истинное индивидуальное лицо и от себя выразимость. Маленький внешне, но огромный внутри.

18. Преобладающий исследовательский подход в секторе официальной науки «Авторская песня».

19. Представительское(репрезентное) множество «нашей песни» составляет примерно 18000 песен от 250 авторов. Перечень фамилий авторов и песен указан в нашей монографии.

20. Высоцкий В.С. говорил на своих концертах, что его авторские песни ориентированы на интеллектуальные  чувства слушателей. Если вскрыть такое понимание песни глубже, то можно обнаружить триаду «эмоции - интеллектуальные чувства - внутренний диалог».

21. Из беседы автора с Дуловым А.А.

22. Такие школы организовывались при клубах самодеятельной песни.

23. Форма кодированного конспектирования в реальном времени.

24. См. работы Шаталова В.Ф.

25. Ментальные карты, когнитивные карты и т.п.

26. Труды Анисимова О.С. легко доступны в Интернет.

27. См. наши публикации в Интернет. Метод подробно описан в нашей диссертационной рукописи «Методологический куматоид мышления»(2010 г.).

28. Луферова В.А., Лореса Ю.Л., Мирзаяна А.З. и др.

29. Табели о рангах: от Новикова В.И. (три ряда из 50 фамилий), от Дм.Сухарева (121 фамилия, 5 уровней), бардовские эшелоны от Р.Шипова (47 фамилий, 3 эшелона) и рядом.

30. 24 луча – это ранние наши работы, 29 лучей – представлено в нашей монография, 35 лучей – поздний статейный вариант. 

31. Наличие хотя бы одного максимума в «авторском веере» и др.

32. По убыванию количества количества порядковых мест (вторых, третьих и т.д.) и др.

33. Песни этих авторов широко известны в среде исполнителей и слушателей песен. Каждый из них написал некий авторский минимум, позволяющий им делать публичные концерты своих песен. Практические все такие авторы имеют в запасе не менее 100 своих песен.

34. Подробнее смотри в нашей монографии.

35. Из всех исследовательских подходов нами был выбран деятельностный подход, который имеет оригинальное авторское содержание. Мы изучаем песню как деятельность её исполнителя, как отражение процесса саморазвития исполнителя песни. Бардовская песня – это песня из глубин человека. Преобладающий в современной науке литературный подход обнаруживает не столько особенную бардовскую песню, а только феномен песенного взрыва непрофессиональных авторов песен, который нельзя не заметить.

36. Полный список авторов Ряд №1 дан в нашей статье «Синтопоэтика – новый исследовательский инструмент авторской песни» (Релга №5 [261] 05.04.2013). Полный же список авторов всего табеля о рангах в «нашей песне» дан в нашей монографии.

37. Например, как Культурологию «Авторской культуры песни». Нами собрано более 30 синонимов понятию «бард» в 27 странах мира, в историческом слое около 3 тысяч последних лет.

38. По нашим представлениям, такое множество содержит примерно 1000 песен от примерно 250 авторов песен..

39. След, кортеж и рядом.

40. Нередко приходится сталкиваться с вопросом: «Что должен делать безусловно теоретик бардовской песни?». Наш ответ здесь: «Держать в аутентичной чистоте референтное множество песни».

41. Из дискуссии после нашей лекции «Авторская культура песен. Теория и практика.».

42. Культурный код песни это трехсимвольная кодировка, каждой место в которой может принимать четыре значения: малая буква, большая буква, малая жирная буква, большая жирная буква. Используется три буквы: с – самодеятельное, б – бардовское, а – «авторское-1». Подробнее в наших статьях в журнале «Релга».

43. Такая таблица из 1023 строк и 5 столбцов представлена в нашей монографии.

44. Выше в этой статье мы делили множество теоретиков песни на две части: кардинальные теоретики и другие. Здесь мы ввели деление на три части.

45. Согласно нашим данным, сегодня в мире уже защищено примерно 77 кандидатских и 3 докторских диссертаций.

46. Например, в Московском центре авторской песни уже несколько лет действует  «Теоретические чтения». Доклады его участников выставлены открыто в Интернет. Также можно познакомиться с докладами международной интерактивной научной конференции "Авторская песня: вчера, сегодня. Завтра?"  (19-21 ноября, г. Москва) и с нашей реакцией на их содержание в «Комментированном изложении докладов и сообщений конференции».

47. Лекционные курсы, учебники для средней и высшей школы, антологии и т.п. Оргсхемы  песенных фестивалей, архивной организации, классификации мы считаем только эмпирическими обобщениями, но не собственно развитым «теоретически уровнем». Теоретическое возникает как результат одного или нескольких скачков рефлексии – как оригинально изменённое видение исследователя.

_________________________

© Орловский Сергей Павлович