Удаление известных бардов из зоны массовой активности песенного слуха не новое явление. Например, вполне понимаемые вначале массой любителей «нашей песни» (самодеятельной, бардовской, авторской) и возведённые на пьедестал «известный и популярный бард», Евгений Клячкин и Вероника Долина, впоследствии стали понятны только тем, кто специально занимается «нашей песней».

  С другой стороны, такой метаморфозы не происходило с результатами песенного творчества признанного основателя бардовской песни Булата Окуджавы, а Олег Митяев вообще уже немало лет успешно удерживает русло сочинительства своих песен в области «для широкого круга слушателей песен».

  Однако, Булат Окуджава написал много стихов, но из них стало песнями примерно шестая часть, большая часть из которых была написана в «песенном порыве» – в  потоке начавшегося песенного творчества. Кроме того, в своем развитии, Окуджава перешёл от поэзии к прозе, занимаясь далее сочинительством песен по заказу. 

  О том, какие песни пишет Митяев для себя – малоизвестно. Известными становятся только песни, которые он отбирает для своих концертов, тщательно относясь к тому, что артист не может терять свою публику и служит ей. Его можно заподозрить в умышленной направленности быть служителем песенной музы для широкого круга слушателей.

  Более глубокое наше погружение в тему «Метаморфоза культурного слуха бардов» привело к построению табл. 1, где множество «известные барды русской культуры» (34 чел.) разбито нами на две группы «нет метафорфозы» (22 чел.) и «есть метаморфоза» (12 чел.). При этом, в колонке «есть метаморфоза» выделены жирным шрифтом фамилии авторов песен, которые со временем стали  писать песни очевидно пониженного качества в сравнении с тем, что ими было заявлено на пике их признания любителями песни.

Таблица 1. Деление бардов по признаку «метаморфоза культурного слуха»

  Понятие «Метаморфоза слуха». Такое понятие отсутствует и в официальных словарях, и в Интернет. Но что делать, если именно такое словосочетание достаточно ярко выражает то явление, с которым мы имеем честь соприкасаться. Метаморфоза указывает не просто на то, что что-то изменяется. Она указывает на качественный уровень такого изменения. Ранее не летающая куколка вдруг становится вполне крылатой и летающей бабочкой.

Почему это происходит со слухом барда? – Всё просто. Он входит в поток «неостановленное развитие» [1]. Его успешная начальная проба песенного творения вступает в поток пробы развития начального качества. Внутренний человек барда начинает входит в состояние «саморазвитие» и результаты такого движения начинают попадать в песенную форму, которая по сути лишь документирует движение своего первоисточника в удобной форме.

  Ступени качества слуховой метаморфозы. Если читатель обратиться к табл. 1, то он заметит, что комментарий к персонам с «метаморфозой слуха» содержат три уровня позитивной направленности качества такой метаморфозы, а именно: экспериментатор (3 чел.), блуждающий экспериментатор (3 чел.), направленный экспериментатор (3 чел.).

Почему мы используем слово «эксперимент»? – Да потому, что им легко обозначить  процесс поиска, в котором изменяется цель такого поиска. Попали – значит эксперимент прошел удачно. Не попали – тоже результат, значит надо что-то изменить. Хотя, такая абстрактная безобидность просто удобна для письма, но не для самого участника эксперимента. Как говорил один наш знакомый: «Я каждый раз ставлю на кон своё «Я». Если я ошибся, то могу и пострадать».

Экспериментатор. Так мы обозначили качество процесса изменения в авторе песен, когда нам известно, что процесс идёт, но нет уточняющих деталей. Например, несмотря на то, что нам приходилось общаться с В.Ланцбергом, понять точно первопричину изменения те его песен на не удавалось. Понятно, что это было саморазвитие, но с какой целью?

Блуждающий экспериментатор. Здесь нас особенно поразил А.Дулов. Это ярко проявилось в песням к его опере «Нампука». Напомним читателю, что почти все песни А. Дулова написаны на не свои стихи. Так вот, задавшись целью написать оперу «Нампука», А. Дулов делал такие публичные песенные пробы, которые просто ставили нас в недоуменение с констатацией: «Ведь это же явное не то. Просто ошибка экспериментатора и не для публичной демонстрации».

Блуждающий экспериментатор просто пробует, даже на авось. Пробовать можно, но показывать на публику. Здесь на экспериментатора  садится известная ответственность за обязательность творческого письма.

Направленный экспериментатор. Такое качество изменений культурного слуха мы приписали всего трём бардам, долговременные творческие цели которых нам представляются как известные: Долина В. – сохранение свободы личного внутреннего пространства, Луферов В. – песня как основа жизни актёра в театре «Бродячего Чудака», Мирзаян А. – финализация полного восприятия запесенного пространства.

  Простая модель «Автор песни». Автор не формируется постепенно. Переход от состояния [2] психики «не автор» к состоянию «автор» происходит скачком. Но, чтобы находиться в состоянии «автор», нужно прикладывать усилие. Немало авторов просто запоминают путь скачка и, войдя в состояние «автор», просто эксплуатируют его продуктивность, нисколько не заботясь о новой скачке из этого состояния. Хотя, почему бы не предположить существование некой цепочки из различных состояний «автор N» (см. цепочки (1) ниже), где «N» – уровень состояния [3] психики в некой иерархической лестнице состояний.

«не автор» -> «скачок 1» -> «автор 1» -> 

                         «скачок 2» -> «автор 2» ->                                    [1]

                         «скачок 3» -> «автор 3» -> …                                                    

Собственно научное познание идёт по несколько другой цепочке, где фиксируется не уровень изменения авторства, а уровень изменения авторского понимания. При это, изменение понимается как углубление понимания – направленность понимания в более фундаментальную сферу мироздания (см. цепочку [2] ниже).

«не понимание» -> «скачок 1» -> «понимание 1» -> 

                                  «скачок 2» -> «понимание 2» -> …             [2]

                                  «скачок 3» -> «понимание 3» ->

Опираясь на представления о цепочках авторства и понимания можно построить простой образ модели «Автор» (см. табл. 2). В песенном творчестве бардов акцентированы только ячейки первой строки табл. 2, а именно: «автор–автор» и «автор-понимание». Научный же поиск использует всю таблицу.

Те из бардов, кого мы выше назвали «направленный экспериментатор», являются яркими манифестантами песенно-творческой практики в ячейке «автор-автор» нашей модели «Автор». А те барды, кого мы отнесли к разряду «нет метаморфозы» (см. табл.1) есть ярки манифестантами песенно-творческой практики в ячейке «автор - понимание».

Таблица 2. Простой образ модели «Автор»

 Простая модель «Авторский слух». Можно также предположить, что качественно разные процессы авторства песен приводят к изменению авторского слуха, не столько физической его акустики, сколько способа восприятия такой акустики. Наблюдение слушателя за таким способом восприятия требует дополнительного, по сравнению с естественным для носителей культурного фона (массовой культуры, большинства ), усилия. Автор позиционирует своё восприятие как лидирующее – как результат творческого поиска, то есть восприятия из нового состояния своей психики. Позиционирует восприятие как: - авторски уникальное восприятие, - индивидуализированное восприятие, - изменённое сознание.

И вот здесь возникает некая понятийная вилка «провоцирование-безразличие». Авторское восприятие, записанное в авторском результате, может провоцировать психику слушателя на изменение, а может просто ограничиться тем, что называется «холодной демонстрацией»  результата – быть безразличным к способности слушателя качественно воспринимать авторский результат. Например, А. Мирзаян провоцирует своими песнями сознание слушателя, а В. Долина только выполняет холодную демонстрацию результата своего песенно-поэтического поиска.

   Песенная рамка. Известный современный поэт и публицист Дмитрий Быков,  в своей видеолекции [4] о Б. Окуджаве, сообщил аудитории, что главное различие между «авторской песней» и «фольклорной песней» состоит в степени явного присутствия личности автора. В «авторской песне» присутствие личности автора считается нормой, но её надо исполнять, учитывая авторский вариант. В «фольклорной песне» автор занимает место не в самой песне, а только в её «картинной рамке», позволяя любому её исполнителю «вставлять своё песенное изображение» внутрь. Но возможно сочетание типа «авторская фольклорная песня» - песня, которая имеет конкретного автора, но она широко разошлась в народе. Ярким примером здесь есть песни Б.Окуджавы. Почему песни этого автора так широко разошлись? – Дм. Быков считает, что это произошло из-за того, что автор Б. Окуджава вынес свою авторскую персону в «песенную рамку» – совершил ритуал подлинно фольклорного оформления песни. Песни Окуджавы может петь практически любой человек. Вокал и аккомпанемент просты и общедоступны.

А вот песни В.Высоцкого исполнить значительно труднее. Довлеет оригинальность авторского исполнительского варианта. Автор здесь находится внутри песни, определяет не только «песенную рамку». 

Собственно, говоря о теме «барды в русской культуре 20 века», нельзя не заметить двух ярких авторов песен фольклорного типа оформления – Б. Окуджаву и О. Митяева [5] (Особенно это стало заметно, когда О.Митяев стал использовать дополнительных аккомпаниаторов в своих сценических выступлениях). Здесь автор песни передаёт её своему слушателю, исчезая как автор в песенную рамку. 

Конечно, способ исчезновения «в рамку» не единственный из известных в песенной теме. Например, другим способом является «песенная синкретика» [6]: слушатель перестаёт различать песенные элементы (текст, аккомпанемент, подачу, образ исполнителя) воспринимает песню как нераздельное целое. Теперь мы можем предложить читателю цепочку метаморфозы «размещения пространства автора» [7] в виде двух вариантов направленного и восходящего ряда:

«не синкретика» -> «синкретика» -> «песенная рамка»                [3]

«не синкретика» -> «синкретика»                                                      [4]

   Модель метаморфозы авторского слуха. Учитывая всё сказанное выше, мы можем построить простой образ модели метаморфозы авторского слуха у бардов. Такая модель описывается содержанием табл. 3.

Таблица 3. Простой образ модели «Метаморфозы авторского слуха у бардов»

 (В каждой ячейке указан тип развивающего движения)

   Какие же из отмеченных метаморфоз воспринимаются слушателем без особенного напряжения слуха? – Таких большинство, они показаны в табл. 3 курсивом. Только одна метаморфоза «Цепочка (1)» требует роста слушателя вослед внутреннему развитию барда. Но, как показывают данные табл. 1, (см. позиции «экспериментатор» и «направленный экспериментатор»), именно эта метаморфоза не так уж редко встречалась в среде бардов русской культуры 20 века.

Примечания: 

1. Отметка первичности этого качества в бардовском творчестве пронизывает нашу концепцию о песнях бардов, не только в русской культуре, а вообще в мировом масштабе – авторскую культуры песен  бардов народов мира. Подробнее см. наш тематический массив публикаций в журнале «Релга»: http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tgu-www.woa/w...;level1=authors&userid=1096

2. Если говорить о семантике бардовских песен, то нужно обязательно рассматривать две линии: семантика песенного текста, семантика состояний психики автора песни. Эти линии неразрывно соединены в человеке как две его стороны: «человек производящий» и «внутренний человек».

3. Наши исследовательские работы по теме «Культура мышления» показывают, что можно предположить существование процедуры познания, которая может идти путём изменения только одних состояний психики (верхний путь познания), не прибегая к содержательному формулированию в языке.

4. https://www.youtube.com/watch?v=3dcWCwVS0LA.

5. Особенно это стало заметно, когда О.Митяев стал использовать дополнительных аккомпаниаторов в своих сценических выступлениях.

6. Подробнее здесь см. наши статьи об авторской культуре песен в журнале «Релга»: http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tgu-www.woa/wa/Main?searchPattern=Орловский&level1=authors&userid=1096

7. Здесь мы отмечаем связку «авторскость-авторство», нераздельную для нашего исследовательского подхода связку процесса создания песни и песни, как результата такого процесса.

 8. В своё время нами был организован коллективный эксперимент для контурного анализа психосостояний слушателя на концертах В.Ланцберга. Примерно 10 тест-персон, с помощью невербального психологического теста А. Добровича, отмечали своё текущее состояние, перед каждой песней концертной программы и сразу после неё. Каждый концерт давал цепочку из примерно 9-14 различных состояний. При этом парочка из них была не в ту сторону, что и фоновое состояние слушательского зала. Исполнитель концерта как бы иногда прибывал на своей волне, таща пассивный зал в свою сторону. Если это не превращалось в насилие, то концерт удавался. Но были и такие, что слушатели выходили весьма удивленные не в лучшую сторону. Метаморфоза бардовского слуха проявляла себя в полный рост. Но тогда нами констатировался только факт в восходящей понятийной цепочке «не получилось -> рядовой концерт -> хороший концерт -> идеальный концерт».

________________________

© Орловский Сергей Павлович