Постановки на музыку Кальмана — постоянный репертуар музыкального театра. И театр «Московская оперетта», естественно, не является исключением из этого правила. Лучшие оперетты Кальмана шли и идут на сцене этого театра постоянно: в новых редакциях, в иных составах, с современным прочтением музыкальной классики. Именно поэтому поучительно вспомнить те постановки оперетт Кальмана, которые премьерно показывались на столичной музыкальной сцене несколько лет назад, так что за короткое время зрители смогли познакомиться с четырьмя лучшими постановками в данном жанре, который представлен был не академично, а свежо, оригинально и современно. О том, как сошлись на одной сцене спектакли по хитам Кальмана в короткий период недавнего, но всё же прошлого — в  предлагаемом ниже материале.                   

                                       Закономерный  контрапункт

 Спектаклем «Марица» театр «Московская оперетта» несколько лет назад возвратился к опереттам Кальмана в своем репертуаре. Это стало своеобразной точкой отсчета, принципиальным жестом в возвращении к классике жанра на столичной сцене. Достаточно вспомнить, что «Марица» написана была композитором в 1924 году и поэтому уже  восемьдесят пять лет идет на музыкальной сцене. Естественно, что за такой срок «Марица» показывалась зрителям, в том числе, и на сцене столичного театра оперетты, в разных вариантах, некоторые из которых стали классическими для интерпретации музыки Кальмана. И та «Марица», которая теперь играется в Москве, естественно соединяет в себе традиционность и сегодняшний день. В теперешней версии спектакля, известного по отдельным сценам и партиям, нет архаичности. По-прежнему это трогательная и романтичная история любви несколько взбалмошной барыни и её благородного по происхождению управляющего. Эта история разыгрывается артистами легко и последовательно, да так, что за перипетиями происходящего интересно наблюдать, хотя с первых же сцен понятно, что в конце концов всё разрешится благополучно и достаточно лирично. 

 Трагикомические ситуации, происходящие с ведущими героями оперетты, раскрыты искренно и полунамеком:каждый из героев наделен характерными чертами, которые порой комичны, но всегда узнаваемы. Собственно говоря, с точки зрения драматической здесь нет новаций, усиления акцентов, особой злободневности. Течение спектакля соответствует развитию главной  интриги и сопутствующим ей ситуациям. И создается впечатление, что по сути перед нами практически эталонный спектакль в жанре оперетты, по-своему образцовый  для творчества Имре Кальмана. Это не значит, что перед нами некое вневременное действие. И потому, что каждый из артистов буквально на глазах зрителей проживает перипетии, связанные с его персонажем. И потому, что эта «Марица» получилась очень искренней, несмотря на некоторую остраненность данного сюжета от наших дней. Более того, театр в лице режиссера-постановщика В.Богачева и не стремится любой ценой осовременить спектакль и костюмы, и декорации, и музыкальные акценты, и игра артистов – всё это существует в стиле ретро, чуть условно легкомысленно. Как и должно быть в настоящей оперетте. 

  Однако примечательно и то, что здесь есть место и импровизации, некоторой злободневности – один из женихов Марицы с военной прямотой утверждает, что ни в чём не понимает, а уж в сельском хозяйстве особенно. И это вызывает естественный смех в зале в связи с известными зрителям реалиями. Тетушка управляющего появляется на сцене в сопровождении своего преданного слуги, на униформе которого красуется  во всю спину плакат с рекламой, что потом обыгрывается в мизансцене. Главное, что очевидно с первых тактов «Марицы», что все участники оперетты – от тех, кто исполняет маленькие роли – до исполнителей главных партий – делают это с удовольствием, которое передается и в зрительный зал. Несомненно и то, что «марица» получилась спектаклем ансамблевым, где все подчинено развитию действия и великой музыке Кальмана. Таким образом, театру удается найти искомый паритет между традицией и новизной, в результате чего опереточная классика оказывается в теперешнем обращении к ней явлением не просто жизнерадостным, а попросту живым и волнующим душу и сердце. 

   При всей сыгранности тех, кто участвует в «Марице» несколько слов надо сказать и о главных удачах этого спектакля. В первую очередь это Л. Амарфий в заглавной роли и В. Исляйкин в роли управляющего её имения. Она показывает, как настоящее чувство меняет несколько пресыщенную почитанием женщину, он – благородство человека, который вынужден по стечению обстоятельств без пафоса и обид заниматься не своим делом. (Кстати, именно в этом сезоне эта тема вдруг может оказаться чересчур понятной зрителям в связи с кризисными явлениями в экономике, которые требуют поступиться своими амбициями ради более прагматичных целей). Настоящей удачей  спектакля стало то, как  П. Борисенко играет одного из женихов Марицы – владельца свинофермы Зупана. (Заметим, что уж здесь вроде бы сама собой просилась ирония над так называемыми «новыми русскими», но театру и артисту хватило такта, чтобы не пародировать недалекость кальмановского персонажа, а показать его стремление любить и быть любимым). В этой роли в свое время буквально блистал Николай Каширский, играя жизнелюба, человека, который легко находит выход из любой ситуации. П. Борисенко здесь чуть более лиричен. И поэтому в том, как он раскрывает образ Зупана, есть и грустные интонации от того, что герой понимает, что его мечты о счастье могут и не осуществиться. И как по-детски радуется он, когда узнает, что может и женится на той. которая его по-настоящему любит, и при этом получить солидное наследство по странноватому завещанию. П. Борисенко принадлежит к среднему поколению артистов «Московской оперетты», как и В. Исляйкин. И то, как уверенно и самодостаточно чувствуют они себя в кальмановском репертуаре, свидетельствует о том, что жанр этот не устаревает, а имеет надолго хорошие перспективы. 

   Отдельно надо сказать о бенефисном номере И. Гулиевой в роли тетушки управляющего. Её перепалка со слугой – спектакль спектакле, образец того, какой должна быть на самом деле классическая оперетта. И. Гулиева поразительно комична в возрастной роли. Тем более, что именно с её появлением на сцене драматическая кульминация любовных ожиданий приходит к логической развязке, поскольку оказывается, что управляющий имения Марицы по своему по своей родовитости не уступает хозяйке. И, значит, снято последнее препятствие для  соединения любящих людей и то, что предсказание цыганке о свадьбе оказалось верным. Более того, оно стало дважды верным, поскольку вместо одной  произойдет даже два бракосочетания. И не только Марица, а и Зупан обретут свое семейное счастье. И такой обнадеживающий финал, причем, совершенно закономерный и правдоподобный, насколько это и возможно в оперетте, станет жизнеутверждающим аккордом, что также удивительно обеспечивает «Марице» в «Московской оперетте» долголетие и заслуженный успех.                                                                

Кармен из кабаре

   Спектакль «Сильва» - один из четырех спектаклей на музыку Кальмана, которые в настоящее время составляют часть репертуара театра «Московская оперетта». Премьера возобновленной версии его прошла при активном участии Инары Гулиевой (сценическая редакция и режиссура) в 2004 году. Оперетты Кальмана, безусловно, – классика в жанре оперетты. Особенно это касается «Сильвы», мелодии и темы из которой знакомы зрителям с первых впечатлений музыкального рода. Несомненно, что есть стереотип постановки  данной оперетты, как и стереотип её восприятия разными поколениями зрителей. Возобновленный Инарой Гулиевой спектакль творчески учитывает и то, и другое – здесь заметно бережное и вдумчивое отношение к классике, как и умение сделать её не архаичной и старомодной, а злободневной. Причем, касается это всего спектакля, как единого целого. Современность оперетты подтверждают и утверждают декорации Владимира Арефьева, танцы в постановке Бориса Барановского, музыка в исполнении оркестра театра под руководством Алексея Ходорченкова. И, конечно же, игра актеров в режиссуре Инары Гулиевой. 

   Традиционная для литературы и искусства история мезальянса, на первый взгляд, неравного брака, разыграна здесь как музыкальный и драматический спектакль одновременно. Тут истинные, а не придуманные страсти, потери и разочарования, жажда любви и обретение её на фоне прекрасной музыки и пьесы, которая разыграна так, что в ней одновременно можно заметить и традиционность, и оригинальность. По сути, перед нами история Кармен, которая поет в кабаре и имеет громадный успех на сцене, который мешает её любви, становится в какой-то момент препятствием для её счастья. И всё потому, как зритель в который раз узнает из первых сцен «Сильвы», что мать того, кто  может стать женихом Сильвы, категорически не хочет, чтобы её сын женился на диве из кабаре. И тому есть причины: она, в прошлом, тоже звезда кабаре, в серии удачных замужеств вроде бы сделала всё, чтобы забыть о своем полускандальном прошлом. Однако нежданная влюбленность её сына Эдвина нарушила все планы ныне светской и вполне уважаемой дамы. Конфликт между чувствами и общественными нормами, долгом и страстью и составлял всегда нерв «Сильвы», где смешное, как нигде у Кальмана, соседствует с трагическим, а возвышенное – с земным. 

   Театр разыгрывает этот сюжет в реалиях сегодняшнего дня. Это касается не только декораций, несколько хай-тековских и напоминающих о дискотеках в  пафосных клубах. Это заметно в пластике кордебалета, в костюмах артистов, в манере петь и говорить на сцене. А главное – в том, что давно известная история представлена искренно, просто и трогательно. Здесь всё всерьез и всё же немного в шутку – страсти в клочья и  комические персонажи в маленьких ролях. С первого такта действие «Сильвы» увлекает своим правдоподобием, тем, что и есть настоящее искусство, когда забываешь о сцене, а видишь людей, которые смеются и плачут, интригуют и говорят о любви снова и снова. По сути спектакль получился ансамблевым, при том, что лейтмотивом его идет постоянный драматический диалог между Цецилией, матерью Эдвина (в тот вечер её играла Лилия Амарфий) и Сильвой, которая оказалась достоверной в исполнении Светланы Криницкой.   

   При этом театр не впадает в излишнюю драматизацию повествования, как и не допускает мелодраматического упрощения его, что было в иных вариантах «Сильвы» даже на той же сцене. Перед нами очень четко выстроенный, продуманный до нюансов и обертонов спектакль, в котором есть место импровизации, раскрытию того, что есть творческая индивидуальность. Несомненно, например, что в другом составе исполнителей «Сильва» на столичной сцене приобретет какие-то иные подробности. Как очевидно и то, что интонация музыкального рассказа о судьбе любящих молодых людей, о том, как непросто бывает удержаться на вершине счастья и что надо за него бороться, вряд ли может измениться – так явна и точна режиссура, так уверенно в ней действуют артисты, так интересно воспринимать происходящее на сцене из зрительного жала. При этом театр не упускает возможности выделить специально сольные номера. И они становятся украшением спектакля. Так в первом действии это дуэт Ферри (Герард Васильев) и Бони (Петр Борисенко), дуэт  Ферри и Цецилии (легендарное «Помнишь ли ты…», бенефисный номер Цецилии, Ферри и Мишки (Дмитрий Шумейко). 

  Каждый из этих номеров отыгран, как маленький спектакль со своей сверхзадачей. Когда поет Герард Васильев и Петр Борисенко, то возникает контрапунктом смена эстафеты поколений, в дуэте Ферри и Цецилии звучит гимн непреходящей, неподвластной времени любви, а номер Цецилии, Ферри и Мишки есть, по сути, признание в любви веселому жанру, оптимистичному взгляду на мир. И в этих номерах, как и во всем спектакле, как едином целом, найдена точная и на всем протяжении действия выдерживаемая пропорция между трагическим и комическим, без чего нет не только оперетты, как жанра, а и искусства вообще. Однако на общем фоне при четкой и внятной режиссуре заметны не только достоинства игры отдельных исполнителей, но и их недостатки. Если говорить о первых, то в первую очередь надо сказать о том, как ведут свои партии Лилия Амарфий, Герард Васильев и Светлана Криницкая. Относясь к разным поколениям артистов оперетты, они сохраняют преданность ей своей игрой, своим бытованием на сцене. Причем и в вокальных, и в танцевальных, и в разговорных эпизодах каждый из названных артистов являет пример следования традиции и современного к ней отношения. 

   Несомненно надо сказать и об игре Дмитрия Шумейко и Петра Борисенко, которые в рамках ролей, так сказать, второго плана удивительно самодостаточны и  интересны. Если говорить о том, чего еще не хватает «Сильве» для безоговорочного успеха, так это органики Артему Маковскому в партии Эдвина и искренности Ольге Ратниковой в роли Стасси в данном составе. Артем Маковский, обладая прекрасной внешностью и имея достойные вокальные данные, в роли Эдвина несколько статичен, хотя очевидно, что творческий потенциал артиста позволяет ему расширить характеристику своего героя, сыграть его живее и точнее. Ольга Ратникова в партии Стасси напоминает то, как исполняли эту партию прежде. Она в меру простушка и кокетка, но о её героине тоже можно сказать, что она хочет быть любимой. А вот этот нюанс несколько смазан пока в роли Стасси, которая также могла дать материал более глубокого содержания. Если говорить о ролях небольших, то настоящим открытием стала игра Олега Груздева в роли нотариуса. Он поет арию крючкотвора и лихоимца, знатока человеческих душ, мастера интриг и борьбы за чужое наследство. (Заметим, что сцена заключения брачного контракта исполняется на маленькой площадке на самом верху двух винтовых лестниц, куда смело и стремительно взлетают вслед за неторопливым и уверенным в правильности своих действий нотариусом как Сильва, так и Эдвин. Такое необычное место действия создает всем исполнителям данного эпизода дополнительные трудности, с которыми они явно и с удовольствием справляются).

   Заметим также, что постановка, к счастью, обходится без пошлых пережимов и  упрощения, когда речь идет о кабаре в первом действии оперетты, и во втором действии. Юмор здесь возникает без нажима, сам собой, как естественное следствие развитие действия, а не педалирование отдельных реплик или намеков. Касается это, к слову, того, как Александр Маркелов отыгрывает специфический аристократизм Леопольда. Перед нами ханжа и волокита, который кичится своим высоким происхождением, но не упускает случая закрутить интрижку с приглянувшейся дамой, на что его жена Цецилия вынуждена закрывать глаза, чтобы не разрушить то, к чему она шла долгие годы. Леопольд здесь не старый ловелас, а вполне зрелый человек, мужчина преклонного возраста. который гордится и своим жизнелюбием, эпикуреец  и блюститель правил и обязанностей.

     В результате история разделенной, но при этом непростой любви двух молодых людей вписана в удивительно ясный и достоверный контекст, в меру узнаваемый, в меру вымышленный. В этой атмосфере и развиваются взаимоотношения Эдвина и Сильвы, но рядом с ними и отношения Ферри и Цецилии, Цецилии и Мишки, Бони и Стасси, Стасси и Эдвина. Все вместе дает трогательное представления о разных проявлениях любовного томления,что прекрасно передано театром, как рассказ о великом чувстве в лицах и характерах.И, если продолжать сравнение с героиней новеллы Проспера Мерима и великой оперы, то ясно, что в оперетте развязка истории, похожей на то, что произошло с Кармен, не может быть трагичной, как в книге,как на оперной сцене. Кармен из кабаре, которую своей музыкой воссоздал Имре Кальман и которую сыграли артисты театра «Московская оперетта» достойна счастья и обязательно обретет его в финале, как и другие персонажи столичной «Сильвы». Так что все переживания на сцене и в зрительном зале, как это происходило всегда в оперетте, завершатся счастливым концом, который в данном случае есть не просто дань жанру и сюжету, а то, что было подготовлено всем предыдущим действием «Сильвы». И потому закономерно и правдоподобно по своему существу.                      

          И не только оперетта       

    Перед началом первого действия спектакля «Фиалка Монмартра» на музыку Кальмана на авансцене при закрытом пока занавесе три музыканта играют мелодию, которая потом в новой аранжировке звучит в оркестровом исполнении. Трио музыкантов – скрипка, мандолина, аккордеон – будет еще не раз появляться на протяжении всего спектакля, то в массовке, то опять же на авансцене. А заданный изначально прием – исполнение музыкальной темы и подхватывание её оркестром со всей его мощью и разнообразием – станет не просто эффектным приемом, чисто театральным по своей сути, а образом спектакля, эпиграфом к нему и тем, что выражает его содержание. И это закономерно, ведь сюжет спектакля «Фиалка Монмартра» – не просто традиционная для оперетты, как музыкального жанра, история любви и перипетий, с нею связанных, а рассказ о том, как молодые таланты с Монмартра – художник, композитор и поэт – мечтают увидеть поставленной на парижской сцене свое произведение, которое по их замыслу есть оперетта современная и необычная.

   В свое время английский композитор Бриттен написал опус «Давайте создадим оперу» , где буквально на глазах у зрителей артисты показывали, как создается произведение крупного жанра. Но задолго до Бриттена венгерский композитор Имре Кальман написал «Фиалку Монмартра», где соединил историю о том, как создается оперетта с историей поисков своего счастья не только в творчестве, но и в любви. И театр «Московская оперетта» возвратился  к  кальмановскому шедевру уже в начале нового века. («Фиалка Монмартра» – второй спектакль кальмановского «золотого репертуара», который возобновлен был на столичной сцене). Однако, если сравнивать то, какой выглядит классическая оперетта здесь с тем, что памятно меломанам и тем, как воссозданы были «Марица», «Сильва» и «Мистер Икс», то рядом с ними именно этот спектакль покажется более чем  неординарным. Он показывает, что для «Московской оперетты» не прошла бесследно прививка мюзиклом, если иметь в виду прежде всего неожиданный и небесспорный на сцене академического театра мюзикл «Метро», в котором театр заявил  о возможности преодоления консерватизма , о том, что оперетта и мюзикл – явления одного рода. Принципиально, что за полгода  выхода спектакля на музыку Кальмана «Московская оперетта» показала свой второй мюзикл «Нотр Дам  де  Пари», что также оказало свое влияние на сугубо опереточный репертуар. Тем не менее именно в «Фиалке Монмартра» более, чем в других спектаклях кальмановского репертуара ощутимо влияние новых музыкальных веяний и тенденций. 

  Это касается переосмысления и музыки (редакция и аранжировка А. Семенова), и драматургии (либретто А. Горбаня и В. Стольникова), и, собственно говоря, самой интерпретации данной оперетты как сценического действа. Александр Горбань, поставивший «Фиалку Монмартра», известен и как режиссер драматических спектаклей. Естественно поэтому, что в его версии классической оперетты значительное внимание уделено именно драматургии, психологизму в исполнении ролей, точности развития сюжета. Таково  одно из следствий новизны данного спектакля. Есть и другое – оперетта здесь оказывается между мюзиклом и опереттой в её традиционном понимании, между театром и эстрадой, что показывает и возможности артистов, и то, что музыка Имре Кальмана несет в себе отзвук подлинных чувств и соответствует четко  обозначенным характерам её героев. Надо сказать, что Александр Горбань достаточно уверенно соединяет тут специфичность разных видов театрального и эстрадного искусств: чего стоят, например, многочисленные массовые сцены, которые обычны для этого спектакля. Возникает впечатление, что во время их перед зрителями проходит чуть ли ни вся труппа театра «Московская оперетта» – солисты, артисты хора и балета. Тем самым действо становится эффектным и зрелищным и возникает  эффект присутствия, как будто все происходит не на театральной сцене,а действительно на Монмартре. 

     В духе эстрады режиссер придумывает выходы артистов в зрительный зал, когда оттуда они произносят по ходу спектакля свои реплики. В том же ключе и непосредственные обращения к зрителям, что свойственно скорее эстраде, чем театру. Однако, при всём том, что режиссёрски «Фиалка Монмартра» есть четко выстроенное и выверенное до нюансов произведение, очевидно и то, что новизны для данной оперетты порой чересчур много. Всё, что привнесено режиссером в либретто, интересно смотреть, но ближе к середине второго действия от обилия массовых сцен, ярких костюмов (художник Борис Валуев), колоритных танцев (балетмейстер Сергей Зарубин) несколько рябит в глазах. Кроме того, некоторые сцены воспринимаются как вставные номера. Во всяком случае они более продолжительны, чем того требует развитие действия. И из-за этого собственно сюжет  любимой оперетты в некоторых случаях проговаривается. То есть пока не удалось в новой редакции найти равномерное отношение между традиционным и новаторским, хотя спектакль уже идет не первый год и что-то в нем могло бы измениться. То есть, единое действие разделено здесь не только на большие по длительности сцены, и и внутри их – на дополнительно выделенные  эпизоды.Режиссер пошел точно за содержанием оперетты, но передал его в чем-то излишне буквально. 

   По сути «Фиалка Монмартра» – спектакль в спектакле, театр в театре, поскольку играется рассказ о том, как создается оперетта, какими могут быть отдельные её номера. И всё это в режиссерском прочтении либретто» Фиалки Монмартра» осталось. Но в результате получился театр в театре в театре. Например, когда директор парижского театра говорит о том, что премьера будет избавлена от того, что уже когда-то было в оперетте, то возникают самостоятельные номера с цыганами, привидениями, мистерами икс (так в программке), то есть к тому, что было у Кальмана, добавлено то, чего там не было: взгляд на оперетту, какой она обычно воспринимается. Конечно, в таком отношении к опереточному наследию была и своя смелость, и честность, но подобные дополнения всё же несколько усложняют восприятие спектакля, как и некоторые импровизации в интермедиях (так Чарли, приехавший в Париж из Америки чуть прямолинейно шути по поводу экономического кризиса и его друга в Нью-Йорке, имея в виду избранного недавно президента США, который, кстати, живет в своей резиденции в Вашингтоне).  И это то, что представляется, как досадные просчеты в спектакле, который получился живым, задорным, легким и, действительно, по-настоящему современным. Чувствуется последнее и по тому, как уверенно чувствуют себя все артисты в теперешней редакции кальмановской оперетты. В первую очередь в такой связи надо сказать и великолепной троице – художник (Петр Борисенко), композитор (Артем Маковский) и поэт (Владислав Сташинский). Они практически на всем продолжении спектакля находятся на сцене, пытаясь рассказать, каким будет их замечательная оперетта. 

   В том, как играет свою роль каждый из названных артистов, есть свобода, стильность, драматическое мастерство, перед нами не просто представители парижской богемы, а люди, которые хотят осуществить свою мечту. Они радуются и страдают, переживают разочарования и патетические моменты, им некогда унывать, потому что нельзя ничего оставлять на потом. И из-за того, что время уходит. И потому. что как можно скорее надо убедить директора театра в своем праве на успех или найти спонсора для их постановки.Каждой в этой троице играет призвание своего героя и что-то еще. Так, Владислав Сташинский витиеват и романтичен, как поэт, но не лишен благородства и практицизма. Петр Борисенко дорожит своей музой в буквальном и переносном смысле слова, поэтому предан живописи и Мадлен (Лилия Амарфий), которую любит и видит в главной роли будущего спектакля. Но подлинным мотором, в хорошем смысле слова заводилой этого творческого содружества является композитор (Артем Маковский). Он показывает энергичного человека из сегодняшнего дня, который может написать красивую мелодию, четко представить, что надо под нее делать и вести переговоры с директором театра. В «Сильве» Артем Маковский был несколько риторичен, здесь, в «Фиалке Монмартра» артист полностью совпадает с тем, что требует от него роль и режиссерский взгляд на нее. 

   Интересен в спектакле и творчески-любовный конфликт двух претенденток на главную партию в будущей оперетте. Лилия Амарфий блистательно и узнаваемо показывает артистку, которая осуществила свое желание быть примадонной и добилась своего, пусть и ценой расставания с любимым человеком. Светлана Криницкая, исполнявшая в «Сильве» заглавную роль с её сильными страстями и мощным драматизмом, здесь показывает музыкальный вариант образа золушки, девушки с улицы, которая мечтала о сцене и по праву заняла на ней первое место. А соревнование двух прим, двух див и примадон устроено прямо на сцене, что обыграно было, как эффектный номер. Лилия Амарфий и Светлана Криницкая по очереди поют вокализы с сочными фиоритурами. Звучит это красиво, напоминая в чем-то мелодии тирольских песен. Знаменательно, что в первенстве этом не называют победительницу, поскольку обе певицы профессионально владеют своим голосом и умеют не только петь, но и быть верными в чувствах к тем, кто стал их избранником по стечению обстоятельств. 

   Если говорить о настоящей удаче спектакля, то это прежде всего то, как Марина Коледова исполняет роль мадам Арно. Её героиня когда-то покорила Париж, получив признание публики, как Ландыш Монмартра. А потом ей пришлось уйти со сцены из-за проблем с голосом. Именно мадам Арно сообщает трем создателям оперетты от имени хозяина дома, что их выгоняют на улицу, именно мадам Арно показывает, какой когда-то была оперетта, показывая номер в стиле ретро с её бывшим партнером и любимым, а ныне – директором тетра, именно мадам Арно приводит троицу и их новую избранницу в театр и убеждает его директора, что пьесу надо обязательно поставить. По сути в этом образе выразилась основная идея оперетты Кальмана – новое не возникает на пустом месте, оно имеет свое прошлое. чтобы стать настоящем. Во всем разнообразии присутствия мадам Арно в «Фиалке Монмартра»  Марина Коледова органична и удивительно точна, играя не просто образ, а и судьбу, за которой много личного и пережитого. И делает она все в роли остроумно, выразительно и колоритно. Если говорить о ролях второго плана, то тут особых похвал стоит Вячеслав Шляхтов в роли министра изящных искусств и Вячеслав Иванов в партии шансонье. Вячеслав Шляхтов от первого действия до второго показывает развитие характера своего героя. Поначалу он просто солдафон, любитель красивых женщин и скупщик столичной недвижимости, то есть персонаж столько же правдоподобный, сколько и злободневный для нашего времени. Причем, актуальность его, если сравнивать с какими-то намеками американца или помощника министра. как и домовладельца, тут идет не от газетных сенсаций, а изнутри образа. 

   Во втором действии, особенно тогда, когда афера со скупкой городской недвижимости раскрыта и министра лишают своего поста, перед нами искренний человек, которого переиграли, обманули и он спокойно и честно признает свое поражение, будучи офицером и любящим человеком. Вячеслав Иванов в роли городского певца в канотье и сценическом костюме напоминает образ легендарного парижского шансонье Мориса Шевалье. Однако прекрасно исполненные им арии, похожие на эстрадные песни или арии из мюзиклов, всё же воспринимаются, как вставные, самодостаточные номера. которые не обыграны в спектакле в должной мере. нечто подобное можно сказать про роль композитора, которую здесь играл Валерий Гончаренко. По своему значению этот персонаж не менее важен, как думается, чем героиня Марины Коледовой. Если мадам Арно выражает то, какой была когда-то оперетта, то композитор – то, какой она является сейчас. Именно ему приходится переделывать музыку, учитывая претензии и коррективы директора театра и министра изящных искусств. причем. композитор не лишен таланта, но буквально вынужден подлаживаться под чужие вкусы, чтобы не оказаться за дверями театра. Таким образом, есть в этом персонаже и мера трагизма, а его роль сводится к выпеванию чуть легкомысленных куплетов о том, чем является оперетта.

   Конечно, «Фиалка Монмартра» не могла никак обойтись без номера, который знают, кажется, все – выход одной из главных героинь. На юбилейном вечере Татьяны Ивановны Шмыги этот номер не менее зажигательно, чем прежде, был исполнен великой артистки в финальной части её чествования. Превзойти то, что сделано было Шмыгой в этой роли. и в этой партии вряд ли возможно, поскольку слишком высока планка явленного здесь мастерств. Тем не менее и в современном спектакле «Фиалка Монмартра» поразительный тот номер есть. К тому же его исполняют дважды – и Лилия Амарфий, похожая в серебристом платье на Марлен Дитрих, и Светлана Криницкая, которая выглядит, как актриса мюзик-холла на Бродвее. Аранжировка не обостряет мелодию, а делает её чуть медленнее, что принципиально, как находка нового ракурса классического номера. Здесь тоже обозначена идея соревнования, спора двух взглядов на традицию. 

   И снова в этом споре нет победителей, потому что оперетта может быть разной. Не случайно ведь, что в финале «Фиалке Монмартра» все артисты поют со сцены «Карамболина, карамболетта». И тема эта, звучавшая с первых тактов музыки спектакля, вдруг вырастает в апофеоз оперетты, в финальный фрагмент, логично и трогательно завершающий оперетту с классическим во всех смыслах сюжетом. И поэтому оказывается,  что в сегодняшнем отношении к «Фиалке Монмартра» могут быть и импровизации, и намеки на современные события, и ретрофрагменты, если сохраняется и дух, и буква традиции, жанр мелодраматичного, веселого и грустного повествования о любви со счастливым всегда окончанием очередной истории на эту вечную тему. И выходит, что оперетта может быть и мюзиклом, и музыкальным спектаклем, оставаясь самой собой. если соблюдена мера, и если творческое наследие предыдущих времен не трактуется как архаика или что-то в этом роде. Возможно, что спектакль «Фиалка Монмартра» в театре «Московская оперетта» – не бесспорная удача. но в главном такой спектакль явно обречен на успех, поскольку в нем есть приметы нашего взгляда на оперетту, какой она может быть в недалеком будущем. 

                                           Кальман   навсегда

  Спектакль «Мистер Икс» – самая недавняя по времени (2008 год) премьера кальмановского репертуара в театре «Московская оперетта». С какой бы точки зрения мы ни оценивали это обращение к наследию великого мастера «легкого жанра» – либретто, постановка, музыкальное сопровождение, игра артистов – современному зрителю теперешний вариант оперетты 1926 года представляется в своем роде образцовым и идеальным. И с точки зрения оперетты вообще, и в контексте  традиции постановок  того, что написано было Кальманом в первой половине двадцатого века, и в контексте собственно того, что мы ждем от оперетты. Наверное, просто случайность, что премьера  современного спектакля «Мистер Икс» прошла в год пятидесятилетия выхода на экраны кинокартины с тем же названием, где заглавную партию незабываемо исполнял великий советский певец Георг Отс, чьё великое искусство пения, чей красивейший голос запомнился зрителям старшего поколения. 

   В каком-то смысле возникло некоторое соревнование между тем, что показано было когда-то в том легендарном фильме. который не раз демонстрируют на телеэкранах и в наше время, и тем, каким увидели оперетту «Принцесса цирка», что является её традиционным названием, те, кто работали над новой её версией в веке нынешнем. Спектакль «Принцесса цирка» постоянно присутствует в репертуаре «Московской оперетты». Однако, как  говорят об этом в театре, в труппе оказалось одновременно много талантливой молодежи. А это, в свою очередь, позволило сделать акцент театрального действа не на лирических переживаниях светской дамы Теодоры Вердье, которая полюбила мужественного и харизматичного, как сейчас говорят, артиста цирка, а на судьбе этого артиста, который отстаивал свое право на ответное чувство к даме не своего круга. При этом надо заметить, что при сохранении на протяжении каждого из премьерных спектаклей общего рисунка ролей и драматургии всей постановки, каждый из них в каких-то деталях, отдельных нюансах отличается от другого показа той же оперетты, поскольку самобытность каждого из исполнителей вносит индивидуальную краску в каждый из образов этой истории. 

   Поэтому все премьерные спектакли в хорошем смысле слова похожи друг на друга. И тем не менее они в чем-то особенны, уникальны, поскольку позволяют различить и контрапункт, и характерные черточки в том, как раскрывается типажность каждого из персонажей. Собственно говоря, такова практика не только в «Московской оперетте», а вообще в театре, когда одно и тоже играют разные составы исполнителей. Другое дело, что в оперетте на столичной сцене это не вредит общему впечатлению и не оставляет чувство разочарования увиденным, что связано продуманной режиссурой постановок и достаточным профессионализмом исполнителей всех ролей. Меня искренно порадовал «Мистер Икс», в котором заглавную роль играл Максим Катырев, где барона зрители видели в блестящем исполнении Юрия Веденеева, который на традиционный поклон выходил в образе своего героя; где Теодору Вердье, которую прозвали «принцессой цирка» пела Елена Зайцева, а неугомонного и немного побаивающегося своей матушки сыграл Александр Каминский, где Инара Гулиева выступала не только как соавтор и постановщик пьесы, а и как мамаша Тони. И это был необыкновенно веселый временами и трогательный спектакль. 

   Зажигательная музыка Имре Кальмана становилась посылом  в  общем-то эффектных танцевальных номеров (балетмейстер Борис Барановский) то бесшабашно веселых, как цирковое антраша, то изысканно аристократичных в духе того самого «югендстиля», которым на всю Европу прославилась довоенная Вена. Несомненно, что корректировка главного акцента спектакля, что заявлено стало в его названии, сказалась и на художественном оформлении «Мистера Икса». Однако декорации и костюмы «Принцессы цирка (художники Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева) были не просто сохранены и восстановлены, а переосмыслены в контексте данной версии традиционного сюжета о любви, которая равносильно социальному конфликту. Несомненно, что не только в декорациях, а и во всем решении спектакля надо с уверенностью говорить не о его капитальном возобновлении только, как это нередко случается порой на театре. а о создании все-таки спектакля заново, где все связано с этим лейтмотивом. Поистине для Максима Катырева, получившего оперное образование,  партия Мистера Икса  – поистине «звездная роль», учитывая, что исполнитель не так давно стал солистом «Московской оперетты». Обладая прекрасными вокальными данными, он использует их искусно и выразительно. Его голос звучит трагично в ариях Мистера Икса и лирично тогда, когда он рассказывает мадам Вердье о своих чувствах. Правда, Максиму Катыреву несколько не хватает раскованности и харизматичности из-за того, что опера приучает к статике нахождения на сцене, а оперетта есть постоянное движение, смена разговорных сцен, дуэтов, арий и танцев. 

   Однако, в главном, в том, каким представлен зрителю заглавный герой в данной редакции оперетты Кальмана всё же можно говорить об успехе талантливого артиста. который по амплуа полностью совпал с ролью, как предлагаемыми обстоятельствами. Столь же интересен в этом составе и Александр Каминский в роли Тони (в другом составе он играет уже не сына Каролины, а её многолетнего слугу и друга, говоря современным языком, что тоже по-своему интересно, как эпатажность). Он так легок в танце, что кажется – для него любые пируэты – в удовольствие. И это соответствует действительности, ведь до прихода в «Московскую оперетту» Александр Каминский получил балетное образование и в Москве работал в балетной группе, а потом, кроме исполнения танцев, запел и заговорил на сцене. Наверное, молодому артисту недостает опыта, но он с таким задором играет свою роль в «Мистере Иксе», что как будто видишь спектакли прошлых лет с замечательными артистами, которые вдруг ожили и напомнили о себе своими триумфами и удачами. Чего стоит комическая поддержка, когда внешне субтильный Александр Каминский носит из края в край сцены свою избранницу. своенравную Мари ля Туш (здесь – Василиса Николаева), которая при этом успевает еще перебирать ногами в воздухе.

   Конечно, главное в спектакле – это любовный треугольник: взаимоотношения Мистера Икса, Теодоры Вердье и барона де Кревельяка. Именно между этими людьми идет на протяжении всего спектакля трагикомический в отдельных моментах спор о том, что есть настоящее чувству и кому оно должно быть отдано. Спор, на который спровоцировал Мистера Икса барон, его безуспешный соперник на ниве состязания за руку и сердце мадам Вердье, обострил ситуацию до конфликта, до настоящего трагизма и привел к размолвке любящих друг друга людей, но всё же не помещал счастливому развитию их взаимоотношений в конечном счете. Юрий Веденеев показывает барона де Кревельяка чуть пародийно: его герой жеманен и неврастеничен, прямолинеен и по-своему хитер, целеустремлен и при этом смешон, но ни в едином слове или жесте не карикатурен и банален. Юрий Веденеев своим присутствием на сцене, своей элегантной игрой на полутонах, своим артистизмом задает в определенном смысле тон всему спектаклю, давая преставление о том, как играли и как надо играть Кальмана в этой оперетте. Но барон и в чем-то может вызвать и сочувствие, поскольку при заведомой собственной недалекости искренне хочет быть мужем самой красивой женщины города Парижа. Елена Зайцева, чья героиня здесь в чем-то дана на втором плане, в каждой реплике, в каждом обращении к человеку, подарившем ей счастье любить и быть любимой, играет женскую судьбу. которая не зависит от положения в обществе. Здесь обозначена жажда любви, преодоление разочарования без поверхностной социологичностью. Перед нами просто женщина, которая не может и не хочет скрывать своих чувств, доверчиво полагаясь на волю обстоятельств и своих мечтаний. Если в первом действии она чуть кокетлива и немного игрива, то ближе к финалу Елена Зайцева играет уже подлинную трагедию и обретение уверенности в своей правоте, как это и бывает обычно в оперетте, и всегда было задолго до голливудских и индийских фильмов с их хорошими финалами.

    Поскольку в каждой оперетте Кальмана одновременно развивается сразу два-три романа одновременно, «Мистер Икс» и в этом не стал исключением из правил. Но здесь на пути влюбленных людей стали не только общественные предрассудки – Мистер Икс и  Теодора Вердье, а и стервозный  характер матери Тони, Каролины, что было отнюдь не меньшим препятствием для семейной жизни, чем классовое различие. Мамаша Тони, которую буффонно здесь разыгрывает во втором действии оперетты Инара Гулиева – это само по себе великолепно по решению и исполнению. В каждом спектакле, который Инара Гулиева ставит как режиссер, она внимательна не только к развитию сюжета, а и к любой подробности, которые она мастерски обыгрывает. В том числе и тогда, когда появляется на сцене, как исполнительница той или иной роли. И в «Мистере Иксе» большая сцена в ресторане «Зеленый попугай», хозяйкой которого и является Каролина, Инара Гулиева практически показывает мастер-класс. Она остроумно, как режиссер, педалирует неравнодушие Каролины как к спиртному, так и к её бессменному слуге Пеликану (здесь Александр Маркелов). По ходу сцены, которая является немного спектаклем в спектакле, героиня Инары Гулиевой наводит порядок в своем заведении, отчитывает пеликана, показывает сыну, как надо вести дела. ссорится с его женой, потом мирится с нею. а потом еще выполняет её ответственное поручение, цель которого – напомнить мадам Вердье о Мистере Иксе и помочь им снова встретиться после затянувшейся разлуки.

  Что говорить о ведущих партиях, если Владислав Кирюхин, например, играет в роли секретаря барона не только мелкого пакостника и доносчика, который подыгрывает своему знатному хозяину, но и человека, у которого есть характер, есть чувство собственного достоинство и ироничный склад души. Особого упоминания, как уже отмечалось, требуют цирковые (парафраз балета Чайковского «Щелкунчик») и сугубо салонные, стилизованные под богемность танцы. Правда, иногда они чересчур вычурны при всем их обаянии: в первом действии группа поклонников буквально на своих плечах несет Теодору Вердье, как пловцы перебирая руками, во втором действии официанты идут кругом рядом с Каролиной чуть ли ни вприсядку, что напоминает отдельный и более удачный сценически номер из «Фиалки Монмартра». Не совсем уместно смотрится гимнастическая пирамида на последних аккордах кальмановской музыки. Если уж в «Мистере Иксе» театр решил уделить основное внимание судьбе циркового артиста, это не означает некоторого перекоса в сторону  происходящего на манеже, ведь здесь важна именно лирическая история, а не мастерство гимнастов, наездников или акробатов. Пирамида, которую в конце спектакля мгновенно выстраивают артисты балета – и громоздка, и несколько вычурна, поскольку цирка и так много было в развитии этой истории. И подобное дополнение не раздвигает границы жанра, а сужает их до натурализма. Это о том, что касается некоторых досадных недоразумений вполне интересной постановки. 

   Но особенность по-своему итогового в контексте традиции спектакля состоит в том, что недостатки его происходят от полноты сил, от желания показать жанр во всей его красе. что выглядит иногда несколько манерно. Правда, на такие недостатки можно обращать внимание тогда, когда становится ясно, что по природе своей спектакль состоялся и вполне успешно. А подлинная его душа выражена образом Пьеро в великолепном исполнении Александра Бабенко. На увертюре он в своем белом костюме, который с детства знаком нам по сказке про Буратино с набеленным лицом выглядывает из-за занавеса, что напоминает интонацию и визуальный ряд культового фильма «Дети райка» и одновременно образ, который создал Марсель Марсо. Пьеро своим танцем, кульбитами, вращениями и жестами комментирует действие, пытается выразить пантомимой то, что в данный момент переживают он и она. 

   По либретто Пьеро просто помощник, ассистент Мистера Икса. Но в одноименной оперетте он еще и образ цирка, выразитель того, что происходит с Теодорой Вердье и Мистером Иксом, что должно происходит и пока не состоялось по каким-то причинам. По сути, Пьеро есть гений этой оперетты, как в городах есть гений места, дух чего-либо. И с этой актерски трудной задачей Александр Бабенко справляется как актер именно драматический, выражая переживания любящих сердец скупо и правдиво. Заметим здесь же, как интересно здесь показан цирк – то, что происходит на манеже, и то, что случается за кулисами. Именно во время подготовки сольного номера за кулисами, вне арены Тони знакомится с Мари ля Туш. А сама артистка цирк, как и Мистер Икс. поднимаясь по ступенькам, скрываются за занавесом, выходя от зрителей на манеж. И о том, как развиваются события там, в цирковом зрительном зале, театральные зрители узнают по репликам-комментариям героев оперетты. В этом есть и точность, и умение передать атмосферу циркового представления. Кальмановские герои в репертуарных спектаклях в  «Московской оперетте» нередко обращались непосредственно в зал, как это в большей мере было в «Фиалке Монмартра». Но благодаря продуманному ходу, когда зал включается в действие, как непосредственный и полноправный участник его, что корректно использовано было в «Мистере Иксе», можно говорить о правде искусства, о его существовании в естественных для него рамках.                 

   Кроме того, следует отметить и то, что в премьерном спектакле Инара Гулиева в качестве режиссера-постановщика сделала парафраз из трех других оперетт Кальмана, идущих в «Московской оперетте», что стало апофеозом и сутью теперешнего «Мистера Икса». В музыку этого спектакля органично включены тема из «Сильвы», комичный танец Каролины и Пеликана, напоминающий танец Зупана со своей будущей невестой из «Марицы», рассказ о псевдотрагическом событии с одним из упрямых  гордецов, как это было в «Сильве». Достаточно вспомнить, как в «Сильве» Бони в присутствии заглавной героини оперетты и отца Эдвина изображал как бы телефонный разговор с Эдвином, который хочет стреляться из-за неразделенной любви, и то, как Тони, Пеликан, Каролина по листочку, чуть ли не по слогам, будто бы на трибуне читают сообщение о том, что кто-то в цирке разбился, хотя Мистер Икс сидит в отдельном номере того же ресторана, устроив прощальный ужин перед отъездом на гастроли. По сравнению, к слову, с другими спектаклями кальмановского репертуара на московской сцене, «Мистер Икс» воспринимается, как самый корректный, если иметь в виду актерские импровизации по ходу действия. Они помогают связать давнюю истории с реалиями сегодняшнего дня, но порой бывают несколько банальными. А здесь и  присловье о капитане дальнего плавания, как возможном женихе мадам Вердье, не просто прозвучало как завуалированный отказ барону, но и обыграно сценически репликами, танцами, костюмами. При том, что сама по себе реплика эта несколько вторична. Но и в такой тщательности проработки драматургии оперетты есть профессионализм и мастерство владения темой и этим видом музыкального искусства.

  Примечательно, что два десятилетия назад Инара Гулиева дебютировала на сцене театра в качестве соавтора либретто, а потом стала ставить на родной сцене и вне её оперетты разных авторов. В новой роли либреттиста она выступила именно в «Принцессе цирка», так что вполне закономерно, что через двадцать лет она возвратилась  к тому давнему спектаклю уже в роли режиссера-постановщика. И в таком случае новое обращение к Кальману стало для Инары Гулиевой в чем-то юбилейным, что чувствуется в атмосфере спектакля, в его динамике и воодушевлении во всем, что во время его происходит на сцене «Московской оперетты».

   Во всем, каким стал премьерный «Мистер Икс», есть чувство стиля, чувство оперетты. уважение к традиции и умение свободно и современно ощущать себя  в жанре, используя его достижения и расцвечивая каждую работу точными и самобытными находками. Вероятно, из кальмановского цикла – «Марица», «Сильва», «Фиалка Монмартра» и «Мистер Икс» именно последний безоговорочно воспринимается как образцовый спектакль, в котором соединились задор и озорство, смех и слезы, высокая трагедия и легкость бытия, какой и является настоящая оперетта. И оперетта Кальмана в первую очередь. Поэтому очевидно, что премьера «Мистера Икса» не обманула зрительских ожиданий, а только укрепила в уверенности, что музыка Кальмана, его оперетты – это навсегда, без всяких оговорок и сомнений. И это радует, как праздник, как встреча с тем, что долгожданно и необходимо в любое время, при любых обстоятельствах.

___________________

© Абель Илья Викторович