Тексты о музыке — особый род искусствоведческой деятельности.

  Как правило, сами музыканты нередко о своем призвании и исполнявшихся ими произведениях пишут пафосно и напыщенно, предполагая, что тем самым дают понять читателям высокий уровень того, чему посвятили свои жизнь и деятельность.

  Музыковеды, если не стараются быть популяризаторами для взрослых и детей, говорят о музыке сложно, используя весь набор профессиональной, так сказать, В лексики, превращая разговор о сочиненных композиторами произведений в свод скучных истин и выводов. Даже тогда, когда и те, и другие очень стараются быть понятыми, выходит тяжеловесно, как бы академично, то есть с претензией на научность. Мне, например, известно одно исключение — книга скрипача солиста Дэниэла Хоупа «Когда можно аплодировать?» (М.: АСТ, Астрель; Владимир: ВКТ, 2010). В ней есть нехитрый сюжет — приглашение знакомых музыканта на концерт с его участием, что дало автору книги рассказать все самое важное про историю музыки, про музыкальные инструменты, оркестр, дирижера и восприятие музыка в живом ее исполнении. При том, что написано все кратко, живо, с эпиграфами, с рассказом случаев из выступлений самого Хоупа и музыкантов разных времен и школ.

   Несомненно, что содержание его книги полностью соответствует подзаголовку, также приведенному на ее обложке -Путеводитель для любителей классической музыки от одного из самых оригинальных скрипачей.

   Обязательно заметим, что подзаголовок напрасно сужает круг потенциальных читателей данного бестселлера определенного рода, поскольку все, что изложил здесь скрипач-виртуоз, доступно пониманию читателя любого возраста, вне зависимости от уровня его подготовки в музыкальном отношении. И именно потому, что разговорная манера изложения сведений, ясность и информативность сказанного автором не претендует на сухую научность, давая по сути емкое и в своем популяризиторском аспекте , в общем-то, полное и почти энциклопедическое( в контексте точности подачи материала и выстроенности его в единое и собранное целое.)

  Несомненно, что перед нами именно западный пример популяризации, что также необходимо отметить. Такой разговор о музицировании, как о профессии, когда практицизм и концентрация фактов и выводов предельны, что отнюдь не мешает восприятию сказанного, ни в коей мере не претендуя на то, чтобы заменить серьезные книги о музыке, которые также важны, как и работы , рассчитанные на широкий круг читателей.

  Речь не о том, что музыка здесь принижается до уровня тех, кто ее слушает, не имея профильного образования, то есть, до любителей ее. А о том, что им дается возможность получить необходимые сведения для того, чтобы получать от звучащих со сцены, в записи произведений классической музыки большее и более возвышенное впечатление.

   Несомненно, что в России и о музыке умели писать и сложно, с претензией на значительность, и так, чтобы музыковедческие экзерсисы не мешали восприятию ее.

   Однако буквально за прошедший год появилось несколько изданий, в которых популяризация музыки, прежде всего, классики, воспроизведена неординарно, возможно, спорно и неожиданно, о чем и идет речь в предлагаемом ниже небольшом триптихе-разборе книг о музыке, которые написаны и ориентированы для многих, а не только для знатоков. 

I

   Книга об опере английского композитора Генри Перселла «Дидона и Эней» , автором-составителем которой является по выходным данным В.А. Петренко, открывающая издательскую серию «Вокальные билингвы», по-своему является чем-то вроде шарады, такой угадайкой, где одно не стыкуется с другим, авторский порыв не поддержан содержанием книги, а претензия на новизну подачи материала вступает в противоречие с тем, что вошло в брошюру небольшого формата. Как свидетельствует ее название, она посвящена рассказу об опере, которая стала образцом жанра национальной истории классической музыки. И потому логично, что кратко, как это бывает в программках, опера «Дидона и Эней», основанная на сюжете классической древности, представлена и аметками об истории ее создания, и описанием содержания ее по каждому из трех актов. И тут сразу же возникают вопросы.

  Так, на обложке указано, что слова(!) оперы написал Наум Тейт, а далее говорится о нем же, как о либреттисте. Здесь же отец заглавного героя назван Анхисом, а в самом переводе либретто — Анхизом. Но это, собственно говоря, мелочи. Важнее другое.

   В начале книжечки ее автор говорит о том, что ее можно брать с собой в театр, чтобы по ней следить за тем, о чем поют артисты при исполнении названного произведения. А в финале пишет уже о том, что как раз последнее трудно: смотреть на сцену и следить одновременно за развитием там театрального действия трудно. И что лучше пользоваться ею при прослушивании аудиовоспроизведения оперной музыки. Тут еще на один момент нужно обратить внимание: представляется издание как рассчитанное на массового читателя, но напечатано оно тиражом в 200 экз, что никак не может считаться большим.

   Несомненно, есть знатоки и любители музыки, которые приходят на концерты с нотами исполняемых в тот вечер произведений, но таких уникумов явно не так много в сравнении с основной частью публики, которая бывает на концертах в консерватории или в филармонических залах. Но все же не это самые принципиальные недоразумения, которые связаны с выходом книги об опере «Дидона и Эней»( СПБ.: Издательский дом «Коло», 2015). Главное, что не совсем понятно, что же такое вокальная билингва, то, что автор считает им вводимым в культурный оборот новшеством.

    Большую часть этой книги составляет либретто названной выше оперы на английском языке и с подстрочным переводом. При этом, автор настаивает, что принципиально такой перевод надо давать не так как принято — на одной странице оригинальный текст, а на другой — на развороте, таким образом, перевод, а как раз подстрочно. Не будем говорить о качестве перевода. Вероятно, он близок к тексту, хотя, как думается, не претендует на звание именно литературного перевода, являясь все-таки улучшенным подстрочником в любом смысле слова. Именно это В.А. Петренко, как можно судить из его заметки о вокальной билингве, таковой и считает. Хотя там же говорит и о том, что либретто и то, как оно звучит при исполнении на сцене в музыкальном сопровождении не одно и тоже — есть повторы, инверсии, смысловые и иные акценты. И думалось, что вокальная билингва и должна быть записью того, каким становится либретто в сценическом варианте его. Но такового в книге данной нет, а указывать на сопоставление двух текстов — оригинального и переводного — как на прорыв в музыковедении, в популяризации классической оперной музыки — кажется неподтвержденной ничем смелостью.

   Возможно, прочитав сборничек два раза подряд, я не сразу все понял. Однако, особой новизны не заметил. И, на мой любительский взгляд, ее и нет, или она кажущаяся, а не доказанная реально. Во вступлении в свою брошюрку об опере «Дидона и Эней» составитель указывает, что он не профессиональный исследователь музыки, а давний ее любитель. И его проект, как он считает свое детище, есть то, что адресовано именно любителям музыки, вбирая в себя задачи просветительские и культуртрегерские.

   При том, между тем, автор книги достаточно уверенно пишет о специфике либретто в сравнении с тем, что было у Вергилия, откуда заимствован античный сюжет, об особенностях музицирования во временя Перселла( 17 век в Англии), как и о многом другом, давая достаточно убедительно разнообразную попутную информацию. Наверное, нужную и полезную, правильно подобранную и переданную читателю. Но вокальная билингва как новый способ описания оперной музыки для меня, во всяком случае, остался нераскрытым как жанр и вид деятельности. В завершении книги В.А. Петренко указывает , что три подобных издания — с вокальной билингвой — вышли под его авторством там же в Санкт-Петербурге в издательстве «Композитор», что звучит значительно и  принципиально, как подтверждение права на эксперимент и свидетельство поддержки такого новшества солидной музыкальной институцией. Но как это сопоставимо с предисловием к изложению истории создания и бытования оперы «Дидона и Эней», где сказано, что оно открывает серию книг с пропагандой вокальной билингвы.

   Опять какой-то заведомый парадокс, фантасмагория на ровном месте, когда заявка масштабна, а воплощение ее вызывает недоумение. Таким образом, очевидно, что или автор не совсем ясно все же выразил свою мысль, не совсем четко объяснил, что такое вокальная билингва. Или его описание ее и то, как он ее конкретно интерпретирует на примере классической оперы давнего времени — не одно и то же. Как бы там ни было, его труд все же вызывает больше вопросов, чем дает ответы на самим В.А. Петренко поставленные вопросы.

   И остается предполагать, что есть меценат, который захотел что-то новое сказать об оперной музыке, возможно, за свой или спонсорский счет издал не одно книгу в рамках собственного начинания, которое считает открытием, шагом вперед. А на деле — получилась вполне приличная книжица популяризаторского толка, без новаций и находок, но с нестыковками и неясностями. Что, в свою очередь, не прибавило ей авторитетности и  значимости, как кажется при начитанности среднего, к слову сказать, читателя, любителя музыки, даже не корифея или меломана.

   PS. Новация, названная вокальной билингвой , стала бы таковой только в одном случае — если бы был дан весь текст, который в оперном спектакле звучит на музыку композитора. И тут дело было бы даже не в буквальном переводе, а в том, что слушатель/читатель получил бы информации о том, как трансформируется либретто оперы в конкретном случае. То, что предложено В.А. Петренко — просто титры. Как известно, они нередко идут на специальном экране, который устанавливают над сценой при современных постановках оперных спектаклей, сохраняя аутентичность их воплощения за счет пения на языке оригинала. Так что, перепечатывание тех же титров в книге в собственном переводе не есть достижение выпустившего рассматриваемую книгу. Повторение известного — и ничего другого. 

II     

      Книга Лады Исуповой «Мастер-класс. Записки концертмейстера балета» вышла вторично за короткий срок в издательской серии «Записки музыканта» (АСТ.2015). Что должно свидетельствовать как о востребованности ее, так и о том, что достоинства ее очевидны.( Жаль, что автор книги уже не увидела при жизни второго ее издания.)

  Несомненно, что заметки Лады Исуповой написаны кратко, живо и увлекательно. Сборник околобалетных историй можно открыть в любом месте , чтобы прочитать очередной рассказ из жизни той, что аккомпанировала учащимся колледжей, где был урок и классического танца в том числе. Естественно, говорится тут и о мастер-классах, когда в учебное заведение на один-два урока приглашаются заезжие звезды. Но все же основное содержание этих новелл о буднях. И главных тем здесь две — пианист, от имени которого говорит автор повествования, и педагог, пианист и класс. А все остальное — вариации на названные здесь темы. Учитывать надо при этом то, что события происходят не в России , а в Америке, так что речь идет и о специфике преподавания танца в Штатах, об особенностях взаимоотношений всех участников урока.

  Прежде, чем продолжен будет разговор о том, чему посвящена книга «Мастер-класс», стоит все же сказать о том, что кажется не совсем уместным.

  Во-первых, концертмейстер в данном случае в название включен правильно, но в достаточно узком смысле слова, именно, как аккомпаниатор.

  Во-вторых, представление о том, что есть балет , знакомое российскому читателю чуть ли ни с юности, все же несколько снижено, поскольку действие описанных Ладой Исуповой историй развивается не в театре, а именно в школьно-студенческом зале, что все же не совсем то, чего ожидаешь от такого рода издания. Пусть и рассчитанного по подаче и оформлению на самого широкого читателя.

  В-третьих, в книгу включены две истории про участие автора ее в хоре. И это, надо сказать, лучшие страницы книги. Здесь есть нерв, чувство, правда и настроение. В конце «Мастер-класса» Лада Исупова пишет о том, что хору может быть посвящена ее следующая книга. Жаль, что тому не суждено было сбыться из-за ухода автора из жизни. Тем более, что очевидно — про хоровые перипетии ей писать интересно и важно. А концертмейстерская деятельность, которой она занялась как бы случайно, по стечению обстоятельств, доставляет ей не радость чаще всего, а беспокойство. Отсюда ее постоянный выраженный или латентный конфликт с преподавателями, что становится лейтмотивом практически всех историй собственно про балет.

  В-четвертых, странно, что книга композиционно не выстроена. Она могла бы быть чем-то вроде музыкального произведения в слове с увертюрой, частями и кодой. А стала собранием смешных или, вернее, трагикомических историй о том, как проходит там-то и там-то очередной урок.

  Именно из-за того, что композиция здесь достаточно свободна, теряется общее впечатление. Оно не всегда удерживается от рассказа к рассказу, то есть, ткань повествования дробится на удачные, но все же слишком самостоятельные фрагменты, которые связаны образом рассказчицы, местом и временем действия.

  И, в-пятых, хорошему тексту здесь мешает литературность, то есть, желание описать ситуацию красиво и выразительно.

  Возможно, все перечисленные выше особенности «Мастер-класса» связаны в первую очередь со спецификой первоначального бытования предлагаемых в книге текстов. Из аннотации следует, что Лада Исупова вела блог в интернете, где, скорее всего, и время от времени выходили ее тексты о классах, преподавателях, впечатлениях и переживаниях. Но одно дело писать в своем блоге для друзей, для той аудитории, которая знакома, и совсем другое дело составлять из этих же записок отдельное издание, рассчитанное, вероятно, на более широкую, а потому и не столь однородную аудиторию, чем это характерно для авторского блога. Никто не спорит с тем, что сейчас книги нередко вырастают из заметок блогера. И приобретают еще большую популярность, чем в интернете. Но все же понятно, что аудитория друзей-читателей и просто читателей — не совсем одно и тоже. В том числе, и то, что ,живущее в интернете по законам соцсетей, и выходящее отдельным томом для другого читателя — требует иной подготовки, более тщательного выстраивания текста. Таким образом, все, что вошло в «Мастер-класс» Лады Исуповой, жившей недалеко от Бостона, любопытно, познавательно, но все же несколько однообразно.

   Да, здесь есть пиетет перед музыкой и перед профессией. Да, здесь есть точные характеристики того, как преподают классический танец за океаном( автор нередко пишет о том, что балетные классы там ведутся или под диск или по сборникам музыкальных фрагментов на все случаи профессиональной подготовки от нуля до мастерства). Да, интересно узнавать и об отношении педагогов к тому, чем они занимаются, как и через западное, практичное и самодостаточное до прагматизма, видеть свое. Правда, сравнивать -то не с чем, поскольку о том, как идут подобные классы в России практически нет даже намека, поэтому остается только предполагать, что не так.

  Живость письма несколько скратывает однотипность описываемых ситуаций, что иногда разкрывается чуть иначе, в нескольких лирических отступлениях, которые становятся истинными жемчужинами «Мастер-класса» И главным образом потому, что в тех сюжетах говорится не о том, как складываются взаимоотношения в классе во время урока, а о том, что есть музыка. Это - «Томаш»,«Колыбельная по-польски», «Настоящий Дед Мороз», «Урок фламенко» , «Закат моей карьеры классической балерины(он же восход)»- и другие. 

  То есть, когда Лада Исупова отступала от четко определенного формата — случаи из жизни аккомпаниатора — всегда получалось пронзительно, чутко и душевно. Вполне может быть, что ракурс книги навязан был издательством, чтобы в названии привлечь читателя. Скорее всего, именно так. Но в результате содержание книги свелось к нанизыванию одной на другую похожих историй, что несколько утомляет. А именно то, что наиболее ценно тут — вгляд через музыку на то, как живут люди в Америке — становилось чем-то вроде добавления. Что и оставляет после прочтения неоднозначное отношение к «Мастер-классу».

  На самом деле книга шире названия и узкой тематичности. Чего стоит , например, авторское вступление , которое по патетике, по стилистике, по интонации обращения к читателю напоминает известные строки из булгаковского романа «Мастер и Маргарита». Несомненно, что-то незримое, но под сурдинку обозначенное чувствуется в том, как Лада Исупова пишет о своих мытарствах, о том, как ей было непросто на уроках, как строились контакты с руководством учебных заведений. Закономерен здесь и юмор, явно здесь и личное отношение к происходящему, которое проясняется сквозь заведомую литературность и программность, как в музыке, повествования. То есть, в «Мастер-классе» есть все, чтобы вышла третьим, любым другим изданием хорошая, в меру популярная, в меру беллетристичная книга о музыке в приложении ее к сугубо учебным, подготовительным целям.

  Но все же это должна быть несколько иная книга, чем та, о которой здесь речь. Точнее выстроенная, может быть, даже несколько сокращенная или с делением на главы, что было бы правильнее всего, потому что тогда вариации на одни и те же темы оказались рядом и это стало бы интереснее именно в сравнении их друг с другом. То, что они распределены по всему солидному по объему тому, должно было по мысли издательства увести читателя от монотонности восприятия. Но на деле привело к прямо противоположному итогу — внимание сбивается, поскольку пока есть подборка в меру веселых, в меру искренних историй.

  В идеале они могли бы быть развиты, стать более обстоятельными, поскольку краткость изложения их делает их немного скучными и вторичными. Но, к сожалению, по известной причине с текстами уже ничего выполнить нельзя, хотя нередко они излишне конспективны, что не идет на пользу восприятию. Но все же выстроить книгу логичнее, скажем так, музыкальнее — можно и нужно. От этого она только выиграет. Что в свою очередь будет и данью памяти талантливому человеку Ладе Исуповой, которая не успела завершить то, что было в ее планах. О чем приходится только сожалеть.

  Однако, есть книга и она достойна внимания, она читаема и в своем роде увлекательна, что усилилось бы при менее банальном подходе издательства при ее подготовке и издании. Таким образом, высказанные ранее претензии надо адресовать не автору «Мастер-класса», а к тем, кто выпускал книгу оба раза. И не смог помочь ее автору так, как было нужно — деликатно и профессионально, наверное, оставив все так, как есть, что и привело к тому в конце концов, что чтение книги вызывает неоднозначную реакцию, чего, в принципе, можно было и избежать, заметим в сослагательном наклонении.

    PS. Уже в начале 2016 года в той же издательской серии «Записки музыканта» вторым тоже изданием напечатана книга Владимира Зисмана «Путеводитель по оркестру и его задворкам».

Она также родилась из записей в блоге ее автора, но явно и в лучшую сторону отличается от «Мастер-класса» только потому, что ясно выстроена и сделана последовательно и конкретно.

Совершенно очевидно, что она по подаче специфического материала -музыка в ее бытовании в ансамблевой и сольной практике — напоминает путеводитель Хоупа.

Но, во-первых, основана на отечественном материале, так что сюжеты из жизни самого автора ее и тех коллективов, в которых он служил, будучи музыкантом в первую очередь, являясь и историей не только филармонической деятельности, но и страны со всеми ее знакомыми читателям старшего поколения реалиями. А, во-вторых, она тоже энциклопедична, представляя музыку в лицах, ситуациях и событиях, как правило поданных иронично, с улыбкой и беллетристичностью.

Таким образом, перед нами две книги одного и того же проекта, две опубликованные рукописи, отмеченные издательской премией на соответствующем внутреннем конкурсе.

И несомненно поэтому, что книги в главном похожи, но все же воздействие их на читателя не столь одномерно, как могло бы быть. Именно потому, что при всех схожестях и взаимосвязях, одна из них оказалась сборником историй про музыку, другая — рассказом про музыку из оркестровой ямы, хотя в обоих случаях тексты писались профессионалами, наделенными способностью выразить свои мысли и чувства, владеющими, следовательно, словом, но пришедшие к разным по уровню воздействия их текстов на читателя результатам.

Потому стоит повторить, что дело тут именно в редакторской работе, в том, что нужно было в одном случае поддержать автора и что-то подсказать ему. А в обоих ситуациях , кажется, редакция доверилась мастерству авторов, потому и результат получился различным, хотя и вполне достойным на самом деле, при том, что мог бы быть лучше. И серия состоялась бы именно как прецедент. Но не получилось, что может быть учтено при пополнении ее другими авторскими текстами. 

III 

   Естественно, что первая и самая незатейливая реакция на название книги Анны Матвеевой «Призраки оперы» - то, что сразу приходит чуть ли ни каждому читателю ее на память — растиражированная по постановкам в разных странах мира мистическая современная опера генаильного англичанина Уэббера на сюжет романа Леру. Книга вышла в 2015 году в Санкт-Петербурге ( Лимбус Пресс, ООО «Издательство К.Тублина»). При вполне обычным сейчас тираже в 2000 экз. О том напомнят и деление не на главы, а на картины в повести  «Взятие бастилии», а также названия глав, приведенных по афише оперного театра, ведь они же и названия известных отечественных и зарубежных опер. Но все же, думается, что как у одного из шедевров почти гениального английского композитора есть предшественники, собственно, вся история мировой музыки, так и у сюжета Леру, как и у того, о чем написала Анна Матвеева, есть, так сказать, прототекст.

   Это новелла писателя и композитора Эрнста Теодора Амадея( в чест Моцарта) Гофмана. Имеется в виду новелла его - «Советник Креспель». Содержание ее романтично, и, будучи изложено в духе Гофмана, кратко может быть передано так. У довольно странного горожанина , юриста, мастерившего скрипки, была дочь, обладавшая чудным голосом. Но по наследству ей передалась странная и неизлечимая болезнь: пение буквально убивало ее, поэтому Креспель всячески противился выступлениям ангелоподобной внешне и по вокальным данном Антонии, но все же она запела, несмотря на его запреты, что и привело девушку с мерти — от любви к молодому человеку, ради которого она пела.

   Известно, что эта новелла вошла составной частью в оперу Оффенбаха «Сказки Гофмана», которая с успехом ставилась в разное время и в Москве, и на отечественной периферии. Таким образом, у прозы Анны Матвеевой есть не только литературный, а и музыкальный также прототип, что необходимо подчеркнуть особо, поскольку она издала вместе две повести, действие которых прямо связано с оперным театром. Во «Взятии Бастилии» – опосредствованно, поскольку главной героиней ее является сотрудница литературного отдела театра, которая не первый год в свой день рождения едет в один из городов Европы, чтобы послушать оперу в западном исполнении. На этот раз она оказалась в Париже , чтобы посмотреть «Пуритан» ( снова название оперы и тут же намек на судьбы самой героини повести).

   В повести «Найти Татьяну» всё рассказанное прямо связано с провинциальным театром , где возникла необходимость заменить исполнительницу одной из главных партий в «Евгении Онегине» Чайковского. А вместе с тем развивается витиеватый, многолюдный по количеству включенных в него персонажей и событий, сюжет о том, как художник полюбил оперную актрису с тем же именем — Татьяна — и тридцать лет ждал возможности быть с нею вместе. На самом деле это довольно грустные истории. После прочтения их в душе остается не просветление, как намек на катарсис, а тоска и грусть. Кажется, что повестей должно быть три, как частей в музыкальном произведении. Где «Взятие Бастилии» и по объему и по монологичности — вступление в тему, где «Найти Татьяну» - основная часть, скорее всего, кульминация. И просится что-то еще, как эпилог, но его нет. Но его отсутствие чувствутся, как прерванное впечатление от того, что захваттило.

   Анна Матвеева пишет живо, легко и без прикрас. Ее повести — настоящая и добротная беллетристика. Здесь есть и сатира, и мистика, и правдоподобие, и приметы времени и места, как и интрига, представленная узнаваемо и со знанием дела. Являются ли в какой-то мере обе повести биографическими ? В общем-то, не имеет значения, хотя очевидно, что написаны они человеком, разбирающимся и в музыке, и в театре, а также обладающим даром бытописательства незанудного и доходчивого.

  Героиней первой повести стала женщина 44 лет, у которой из-за ухода из жизни близкого человека пропал голос( чем не Гофман). И она пришла на работу в театр, где писала программки, что и было всей сутью ее жизни, иначе никак не состоявшейся. Она настолько привыкла передавать сюжеты репертуарных опер в своем театре, что и жизнь свою воспринимает как либретто. Что достаточно эффектно передано Анной Матвеевой в «Взятии Бастилии». Практически в ней перечислены события одного дня — от прилета в Париж, покупки билетов, до просмотра оперы и смерти старушки-зрительницы, соседки по месту в зале прославленного французского театра.

  В начале каждой главки-картины идет курсивом набранный рассках в сценах в духе мелодрамы с благополучным финалом. Которым, может быть, продолжится поездка одинокой женщины в Париж. Вступление в каждую главку-картину есть не только авторский намек на профессию героини повести, но и материализация ее мечтаний и надежд. Несмотря на то, что последняя главка-картина во «Взятии Бастилии» вновь названа первой, повесть, повторим печальна, поскольку в ней столько нерастраченных чувств обнаружено у героини ее, что такая бесприютность ее жизни, какая дана в этом тексте, такое тотальное самозацикливание, уже не оставляют , кажется, никакой надежды на такое развитие событий, которым заканчиваются финальные абзацы театральных программок в некоторых постановках.

  В повести «Найти Татьяну» заглавная героиня фатально дважды теряет голос за время работы в театре. Второй раз бесповоротно и безнадежно, да еще во время кастинга для того, чтобы по результатам его стать примой в столице. Однако, не об одной певице Татьяне здесь рассказано. Перед нами закулисная жизнь театра. Конечно, не такая  будничная и жесткая, как есть на самом деле, а художественно воспроизведенная, чуть сглаженная, однако , похожая на правду и точная в подробностях. Анна Матвеева пишет иногда чуть небрежно, при этом держит интригу, представляет каждый характер персонажей повести кратко и чуть классицистически. Наибольший успех в таком контексте достигнут в первой повести. И не потому, что она лаконичная, а потому, что здесь небольшое количество персонажей и она очень похожа на либретто, вписанное в реальность, как и наоборот.

  Вторая повесть, занимающая основную часть книги «Призраки оперы»( кстати, название кажется не слишком удачным, более того, претенциозным и банальным, не в духе прозы Анны Матвеевой) не то, что перенаселена персонажами. Просто их очень много оказывается и на сцене и вне ее. 

  Дело в том, что «Найти Татьяну» соединяет в себе и конспект романа, каким изложенная в повести история могла быть, и, опять же, либретто, как и готовый кино- или телесценарий, поскольку Анна Матвеева пишет так, что сказанное ею буквально обретает зрительное бытование. Есть Татьяна, которую платонически полюбил художник, ставший рисовать афиши и проживший 40 лет с женой-учительницей, доросшей до места директора школы.  У Татьяны есть любовь к книгам, которые заменили ей жизнь, как программки театральных постановок — героини «Взятия Бастилии»( не оперы, а повести). Но у Татьяны есть дочь от оркестранта, есть мать, которая работает в том же театре, есть знакомый, который продавал ей дефицитные книги за сданную макулатуру, как и его брат. Есть женщина-фотограф, которая родила девочку-инвалида, ставшую талисманом театра и обладающую редкой красоты голосом( опять же Гофман). Именно Вале, несмотря не ее физический недостаток — меленький, не по возрасту рост — дано будет исполнить роль Татьяны в возобновленном спектакле городского театра.

  А есть еще старый и новый директора театра, главреж, дирижер, солисты и солистки, премьеры, как и интриги между ними, есть и другие персонажи, при том, что всех их совершенно оправданным и будничным образом объединяет опера. Если сотруднице литчасти любить удавалось лишь при составлении текстов программок, то во второй повести все герои ее только и делают, что не только служат искусству, а и любят. Как могут, как умеют. И потому получается все так же горько, суетно, назло, наперекосяк, но все же — в храме искусства или как-то в связи с ним. Если первая повесть из «Призраков оперы» Анны Матвеевой — так сказать, персональная история, возможно даже, очень личная, поскольку состояние героини передано чуть более документально, чем требуется в сугубо художественном произведении, то во второй повести — одна за другой, одна рядом с другой истории несчастной любви, которые заканчиваются разочарованием или банальным сосуществованием под одной крышей.

  Здесь, как ни странно, нет той собранности, которая есть в малой прозы писательницы. Многофигурность композиции, интриги, двигающие параллельно несколько сюжетов, приводят к иллюстративности. Театр представлен здесь правильно. Вернее, таким, каким его со стороны воспроизводят в своих представлениях неискушенные, обычные зрители. Потому есть некоторая вторичность, есть поверхностность изложения, нет того накала страсти, когда следовал до этого монолог околотеатральной дамы, старой девы, все еще ждущей любви где-то в подсознании, внешне никак того не обнаруживая, стесняясь и своих мыслей на этот счет, и самого факта отсутствия даже повода думать о семейной жизни. В повести «Найти Татьяну» много подробностей, деталей, которые прописаны так, что вспоминаешь, как все было не так давно, скажем, в постперестроечные годы, до кризисов и перехода в иной период отечественной истории. И вместе с тем, здесь и некоторая упрощенность, явная приглаженность в нюансах, воссоздание стереотипов восприятия театра и того, как там люди живут и служат.

  Потому и остается ощущение заведомой недосказанности, лакуна, которая ничем не заполнена, потому и открытость последней фразы, как музыкального финала, кажется не подтвержденной в достаточной мере, оборванной на полуслове, что по сути снижает градус описанного до бытописательства. При том, что явно, что Анна Матвеева в заявленной теме не просто корифей, как музыковед, знаток музыки, а еще и писатель со своей манерой, собственной интонацией, которой несколько мешает литературность, как следование тому, что пишут другие. 

  Разговор о музыке даже и в бытовом может быть возвышен, что заметно по двум повестям, составивщим сборник «Призраки оперы». Но провести эту пафосную мысль в симфоническом ее бытовании Анне Матвеевой не удалось. В результате получилась немного фарсовая повесть не столько о музыке, сколько о театральных нравах, при том, что ожидать хотелось большего и такое ожидание могло бы быть поддержано авторским текстом так, как того требовал и жанр, и уровень литературного мастерства писательницы из Северной столицы России, называемой еще и культурной по праву и заслуженно. 

PS. Ровно тридцать лет назад , в 1986 году, состоялась премьера мюзикла Уэббера «Призрак оперы». Действие его связано с постановкой спектакля, с трагической судьбой композитора и о том, что искусство требует жертв в прямом смысле слова. Уэббер использовал в своей музыке цитаты из классических произведений, так что его мюзикл есть и возвращение к прошлому и намек на будущее, что и определило непременный успех постановки во всем мире. Но «Призрак оперы» и «Призраки оперы», пусть и с отсылом к шлягеру двадцатого века вплоть до наших дней, все же не одно и тоже. Хотя  в повестях Анны Матвеевой есть все, что нужно было для безоговорочного успеха — мастерство, пока еще не ставшее доведенным до наиболее приемлемого совершенства.

  Мне казалось, что Олег Павлович Табаков в качестве художественного руководителя сначала МХАТа после Олега Ефремова, а потом попроще — МХТ отошел от традиций театра. Дело даже не в том, что он убрал из сокращенного его названия букву «а» - академический ( вот Доронина букву в названии МХАТа имени Горького  оставила, а театр подался в почвенничество, ушел от искусства в миссию, и стал пропагандистским и иделогичным, что не пошло ему на пользу, да и не могло пойти.) Репертуарные спектакли в МХТ под руководством Табакова профессиональны, точны. Но в них нет той многомерности, того масштаба и объема, что были в лучшие времена легендарного советского театрального коллектива.

  Осталась все же иллюстрация. Пусть даже и лучшая из возможных, но все же иллюстрация, просто и доступна рассказанная каждый раз история, легко и четко воспринимаемая любым зрителем, но все же несколько иное. То, что было и есть в «Современнике» и , наверное, в «Таганке», но сведенное почти до комикса, до хлесткой статьи на модном сайте. Несомненно, МХТ, пережив кризис отторжения зрительского внимания, стал опять востребованным, свежим и интересным массовому зрителю.

  И заслуга Табакова в этом — заслуженна и очевидна.

  Видно, сейчас потребовался такой театр. И худрук это почувствовал и проводит свою линию последовательно и твердо. То, что МХТ стал иным театром, чем был, несомненно. То, что он пользуется популярностью — тоже. Да и задумывался он как общедоступный, как известно. Тут нет смысла руссуждать о зрителе и его вкусах. МХТ дает публике качественный и добросоветсно выполненный продукт, какой зрители могут принять и освоить. Хорошо это или плохо — вопрос риторический. И потому теперь претензий у меня к Табакову, как к худруку старого театра нет. Это я к тому, что не только театр меняется. Но и музыка тоже, да и книги об искусстве.

  Перечисленные здесь примеры — говорят о том же самом наглядно и четко.

  Да, это не занудные и монотонные до невероятия опусы музыковедов, но все же еще и не то, что сформиловалось и существует уверенно и достойно. Скорее, перед нами промежуточный этап перемен, когда о музыке пишут без предыхания, но при этом увлекательно и читабельно. Но вот тут могу сказать, что, пока процесс изменения музыковедения не завершен, пока оно отстает от театральной и художественной критики, появляются опыты изложения впечатлении и истории музыки  в новом роде. Некоторые типажи названных опытов перечислены здесь, как образцы того, что похоже на то, что было. И все же явно отличается от того, что в библиотеках стоит на полках под рубрикой «история музыки». Сами по себе примеры перечисленные любопытны и познавательны. Не лишены в той или иной мере собственных достоинств. Но , тем не менее, пока перед нами плоды процесса перемен, а не окончательные результаты его, поэтому и отмечены в них заведомые недостатки, несовершенства. Уж слишком сильна и стабильна традиция написания книг о музыке, что отклонение от нее если и не кощунством кажется, то видится экспериментом и вызовом. Пока более декларативным, чем безоговорочно состоявшимся.

  Но и на сегодняшнем этапе любопытно отследить, какой становится речь о музыке, искусстве старомодном, древнем и возвышенном. 

  Мелодекломация для своих

  За короткое время московское издательство «АСТ» в серии «Записки музыканта» выпустило подряд три книги. Это не так давно — заметки Лады Исуповой о том, как она была аккомпаниатором в хореографическом училище на Западе и лаконичные размышления Владимира Зисмана , концертирующего российского музыканта.

  Теперь к ним добавилась книга «Вальс в четыре руки. Рассказы о музыке и музыкантах» (2016).

  Все три книги объединяет не только общая тема, а и то, как они возникли. Все тексты, вошедшие в бумажный вариант изданий, первоначально публиковались в интернете на страницах названных выше авторов. Где были замечены редакторами издательство, собраны и изданы уже в солидном книжном формате.

  Однако, связывает их не только это. В отличие от того, что традиционно для издательств, специализирующихся в России на выпуске музыковедческой ( заметим, серьезной и скучной литературы для немногих, возможно для убежденных меломанов), издательство «АСТ», ни в коей мере не конкурируя в этом аспекте с корифеями профессиональной издательской деятельности, выпускает книги легкие по стилю изложения материала, рассчитанные на широкого читателя( при тиражак в 2- 3 тысячи экземпляров с переизданиями).

  Если говорить, о книге Лады Исуповой «Мастер-класс», о которой мне привелось написать в «Новом континенте» не так давно, и о книге «Вальс в четыре руки», то тут явно и третье , что составляет их единство. Это именно Лада Исупова, недавно ушедшая из жизни после болезни, написавшая одну книгу и придумавшая, собравшая по сути другую, которая теперь издана в память о музыканте и человеке редкого дарования и жизнелюбия. Как ни странно, но в книге о концертмейстерской деятельности Лады Исуповой лучшими были рассказы не о балете, а о ее участии в хоре. Часть из них вошла в новую книги, как и новые заметки Владимира Зисмана.

  Как известно, музыканты, будучи по природе своего дарования романтиками и лириками, не хуже, если не лучше физиков, могут шутить. Что еще раз подтверждено теми рассказами из музыкальной практике, что вошли в эту книги. Несомненно, лучшее в ней именно то, что написано Ладой Исуповой, поскольку она поразительным образом реальные события описывает приподнято, но без пафоса, так что они становятся поистине произведениями и о музыке, и о жизни. В том же ключе написаны и тексты Екатерины Поспеловой об опере из-за кулис представленной, заметки о европейской музыке Бориса Тараканова( а вот его воспоминания в институте культуры на отделении хорового дирижирования, с явным зубоскальством и с претензией на иронию, кажутся банальными и не совсем уместными в такой подаче). Но в сборнике «Вальс в четыре руки» помещены и рассказы немузыкантом. И вот тут незадача. Как правило, они любопытны, но все же несколько прямолинейны в желании будничное передать возвышенно. Здесь много слащавости, длиннот, красоты слога и поучительности, что выглядит со стороны как украшательство того, что по определению должно быть правдиво.

  Получается в результате так: профессионалы не боятся говорить о музыке весело, а вот слушатели ее стараются показать себя писателями, что выходит банально и неинтересно. Кроме того, как-то все авторы оказываются на одно лицо, тексты их прилизаны , потеряв индивидуальность и своеобразие. Здесь разговор уже не о музыке в чистом виде, то есть, не о том, как она звучит в оркестре, а о музыке и жизни, музыке и времени. Следовательно, перед нами как бы история страны в кратком изложении, переданная фрагментами, где лейтмотивом стала музыка.

  Прежде всего и удачнее всего это рассказы Джасура Исхакова «Голубка» о послевоенном времени( его же миниатюра «Дирижер» кажется эскизом, не доведенным до самостоятельного произведения), и « Памяти Лусине» Наринэ Абгарян, где военный конфликт двух постсоветских республик — Армении и Азербайджана — передан и как описание концерта, которых в девяностых прошлого века прошел в Ереване, в том числе, и для армянской диаспоры, посетившей историческую родину.

  Наименее удачными из зрительских откликов о музыке являются миниатюры Ларисы Бау и Анны Антоновской, при том, что первая принимала непосредственное и активное участие в создании данной книги, а вторая написала два отличных рассказа в тему, которые настолько хороши именно как литературные произведения, что несколько выбиваются из меломанской атмосферы зрителей, здесь высказавшихся о музыке. Наиболее интересное в этом смысле то, что написала Татьяна Смоленская в рассказе «Светлые слезы воспоминаний», если бы, повторим, здесь личные переживания не описывались бы как в школьном сочинении — чересчур патетично.

  Лариса Бау в коротком предисловии к книге «Вальс в четыре руки» говорит о том, что каждое произведение по жанру и настрою может быть сравнимо с музыкальным произведением. К сожалению, это не совсем так, поскольку, повторим, индивидуальность авторская здесь сведена к почти нулю, так сказать, нивелирована до предела.

  То, что есть сложившийся сборник, точнее всего объясняет рассказ Петра Зузина(?) «Вальс в четыре руки» , ставший заглавным. В лаконичном предисловии к нему Лариса Бау пишет, что они на пару с Ладой Исуповой хотели написать его по тем наметкам, что были предложены последней. Но не привелось. Бесполезно говорить о том, каким мог получиться текст, если бы первоначальный замысел был бы доведен до конца. Теперь, завершая сборник с тем же рефреном, он выглядит советской агиткой, настолько правильным и почти вымышленным при всей его правдоподобности, что становится грустно. История о том, что дедушка на старости лет стал учиться играть на фортепиано и выступил вместе с внучкой на концерте местного масштаба, возможно, и точен по подробностям, но воспринимается как нечто архаичное и прошедшее безвозвратно, здесь программность чересчур заметна. И она довлеет и над характерами, и над музыкой. Здесь все благостно, как святочном рассказе, здесь нет никаких проблем за стенами учебного класса, тут все хорошо в контексте детского восприятия, как и в рассказе Нины Дашевской «Ой, то не вечер», но так напыщенно и простодушно, что делается как-то неловко за авторов сборника и издательство, его выпустившее. И дело даже не в том, что то, что адресовано интернет-аудитории, и то, что публикуется для обычного читателя — имеет свои отличия. И не иметь их в виду — непрофессионально и парадоксально.

  Проблема в том, что , предлагая читателям упрощенный взгляд на музыку, издательство «Аст» принижает этот вид творческой деятельности до мизерабельности, что вряд ли идет на пользу музыке и читателям, ею интересующимся.

  Если музыковедческие издательства выработали за десятилетия своего существования науковедческий стандарт, и честно следовали ему в меру возможного, что не так уж и плохо, хотя книги их были скучноваты, то теперь, в деле популяризации музыки навязывается заведомо приблизительное, усредненное ее восприятие, что не совсем правильно. Дело не в том, чтобы писать о музыке скучно. Известны западные авторы, которые и о музыке умеют писать столь же основательно, сколько просто и ясно для массового читателя. Речь о другом — надо уметь быть популяризатором. В данном случае, как думается, касается это не авторов сборника, а сотрудников издательства, которые задают тон и ракурс каждой книги, в том числе — и о музыке.

  Повторим, одно дело прочитать что-то в интернете, и совсем другое — в книге. Надо почувствовать разницу и найти ту тональность повествования, которая станет приемлемой и достойной. Перепечатать что-то из интернета — не слишком большая работа, собрать хорошую и нужную книгу — профессионализм, чего почему-то не хватает тем, кто работает над серией книг о музыке в известном российском издательстве.

_________________

© Абель Илья Викторович