Заметки о сценических подробностях: параллели и нюансы 

                             ...пускай простая квартира с кухней и санузлом, но  со степенью правды, с обнаженностью , с новизной вопросов. С    тем, о чем должно говорить искусство.                                 Анатолий Эфрос. Профессия: режиссер

  Познакомившись в течение короткого времени с несколькими спектаклями разных театров, я обратил внимание на то, что в оформлении их порой задействованы схожие приемы подачи театрального материала. Однако, очевидно, что даже в тех случаях, когда что-то напоминает постановки, виденные в других местах, замечаешь, что они и в сценографии всё же отличаются, что имеет всегда художественный подтекст. Об этих знакомых различиях — эти краткие рассуждения. 

   1.Телевизор. 

  В спектакле «Горбунов и Горчаков» (режиссер Евгений Каменькович, художники Александра Дашевская, Валентина Останькович, Филипп Виноградов) по поэме Иосифа Бродского конца шестидесятых годов, что идет на Другой сцене театра «Современник», и в спектакле «Фантазии Фарятьева» (режиссер Евгений Бедняков, художник-постановщик Александра Новоселова) по пьесе Аллы Соколовой, поставленный  в «Электротеатре Станиславский», в качестве дополнительного символа, детали, обозначающей примерно близкое по времени, о котором идет на сцене речь, использован черно-белый телевизор старой марки.

   В первом случае телевизор встроен в стену (как бы стенку, где ящики с посудой и другой утварью) в палате психиатрической лечебницы.

   Во втором случае — чуть ли ни тот же самый, как кажется по его виду, телевизор стоит на тумбочке. И не где-то там, далеко от зрителей, а на самом видном месте, как бы на авансцене, являя предмет советского быта.

   В обоих случаях по телевизору идут постоянные передачи на протяжении всех двух действий каждой постановки. В интрепретации поэмы Бродского наличие ящика с милионным вещанием — указание не только на значение телевидения в годы СССР, а и некоторая эстетическая программа. Начинается спектакль, и на экране телевизора показывают какой-то балет, что сразу обостряет восприятие зрителей, поскольку известно, что с некоторых пор демонстрации постановок Большого театра, незапланированная и вроде бы случайная, вызывает некоторую тревогу. В конце спектакля на маленьком экране идут кадры волн, набегающих на песок, что точно соответствует поэтике прозы и поэзии Бродского, а, к  тому же, печальной ноте финальной тишины, минут после ухода одного из заглавных героев спектакля из жизни. Собственно, и окончания спектакля.

Если учесть при этом, что на уровне протянутой руки от стенки( шкафа) с телевизором — большое окно( кстати, зарешеченное), картинки в котором меняются, как в телевизоре, а однажды даже появляется даже комната, в которой живет жена Горбунова, то ясно, что повторение идеи экрана, телевизора, приобретает в «Горбунове и Горчакове» не просто образ удвоения реальности, а все тот же подтекст, метафоричность — телевизор в советское время — это тоже окно с решеткой, когда можно смотреть только то, что власти разрешают и когда разрешают.

    В «Фантазиях Фарятьева» телевизор не только деталь интерьера. Из тумбочки младшая дочь мамы достает пирожное, что может быть истолковано, что постоянно включенный телевизор здесь — как возможность переключиться с одной реальности на другую, нечто привычное и дающее хоть какое-то облегчение, отвлечение в замотанной, почти машинальной и зашоренной до невероятия будничной жизни- выживания.

   Здесь телевизор — часть домашней обстановки, как плита, кровать, стол, стулья и фортепиано, указание на присутствие людей в своей квартире, раз нет дома. Они также скучены на небольшом пространстве Малой сцены «Электротеатра Станиславский», как и люди с отклонениями психики в палате профильной лечебницы. Однако, видно, что люди тут живут, грустно, странно, скучно, но они привыкли к тому порядку, который сложился. И в их реакциях, жестах, поступках нет той меры заданности, которая видна в поведении больных в палате скорбного заведения. Некоторая степень свободы им все же дана. И наличие телевизора на первом плане , наверное, показывает наглядно все же некоторую степень разнообразия той жизни, какая у персонажей «Фантазий Фарятьева», таким образом , будучи не просто приметой быта прошлых десятилетий, а и данностью, которая в спектакле, где все с подтекстом, вписана в целостность духа постановки осознанно и органично. 

      2. Занавесы 

      В «Фантазиях Фарятьева» квадрат сцены разделен в начале первого и второго действий на прямоугольники двумя занавесями, которые занимают вертикальный периметр сцены.

Старшая дочь мамы выходит на авансцену из-за занавеса и усаживается на стул, как в кресло стоматолога. Потом из глубины сцены, минуя оба занавеса, появляется Павел Фарятьев в белом халате и шапочке. Туда же он уходит, и снова появляется уже в белой куртке с каким-то золотым эполетом, а потом — с голым торсом, в фуражке эсэсовца, в галифе на подтяжках.

Затем заневесы сдвигают в правый край сцены . И все ее пространство оказывается и комнатой мамы, и комнатушкой, где живут Павел и его тетя. Героям постановки прозрачная ткань уже вовсе не мешает, они перемещаются по сцене в контексте то одной, то другой мизансцены, постоянно оказываясь в фокусе зрительского внимания — до в диалоге разных пар персонажей, то все вместе, как это и бывает в коммунальной квартире. То есть, возникает образ общежития в любом смысле слова, где две семьи — могут восприниматься, как соседи. А их малогабаритные квартиры с кухнями,  ванной комнатой, спальной и гостиной — на виду у зрителей.

   Лаконичность и фактурность образа занавеса( не так драматично, как в «Гамлете» в театре на Таганке в сценографии Давида Боровского), а неброско, в рамках эскизности передачи житейский реалий, использована по-своему в спектакле «Кеды» театра «Практика» ( режиссер Руслан Маликов, сценография Екатерины Джагаровой).

Здесь задействован только один прозрачный занавес, разделяющий сцену на две неравные части. Большая из них — перед занавесом. Это квартира, где живет главный герой, его мама и его отчим. Но это и квартира его начальника, в дочь которого Крист молодой человек вроде бы влюблен. Но это еще и комната той, в кого он влюблен по-настоящему , той, кто ждет от него ребенка, но решила выйти замуж за его друга, поскольку тот более обеспечен и самостоятелен, чем главный герой.

   Частично, практически у занавеса, это и уголок клуба, куда друзья пошли будто бы на импровизированный мальчишник. То есть, авансцена здесь есть место, где происходят все важные для развития сюжета пьесы Любови Стрижак события — появление героя, его стычка с отчимом и объяснение с матерью, разговор с той, кто его любит, с той, кого он любит.

   Вторая часть сцены остроумно отделена от первой занавесом. Там речь идет о том, как герои постановки посещают клуб, как они рассуждают о женитьбе товарища, о дружбе, о планах.

Там же оказываются в финале постановки отчим/отец( играет один и тот же артист). И между ним и молодым человеком происходит драматическая сцена, когда речь идет о том, что одного из друзей молодого шалопая хватают омоновцы и запихивают в автозак. Парень бросился его спасать, совершил еще один смелый , даже отчаянный поступок. И этим заканчивается история о том, как он хотел купить новые кеды, потратив на это почти двое суток обычной для себя и друзей раскованной жизни.

Таким образом, наличие занавеса в спектакле «Кеды» не только показывает разные места нахождения всех участников спектакля, а и укрупняет важные для понимания характера основного героя моменты. 

     3. Планшет 

   Декорации спектакля «Горбунов и Горчаков» в «Современнике» минимализмом решения, идеей, положенной в их основу, близки к тому, что задействовано в спектакле #сонетышекспира (так и только так пишется его название; режиссер Тимофей Кулябин, художник-постановщик Олег Головко).

Больничная палата — трехстенная конструкция — практически повторена в медитации по поэзии английского драматурга.

Несомненны отличия: окно в рассказе про медучреждение как будто нарисовано, как очаг в доме Папы Карло из истории про Буратино, в интерпретации по Шекспиру — окна настоящие, они то закрыты, то открываются, что символизирует как смену дня и ночи, так и смену времен года.

Слева в декорациях «Горбунова и Горчакова была дверь в стене. За нее уходили Горбунов на процедуры, из-за нее появлялись медсестра и медработники, чтобы сообщить о начале дня в лечебнице, вывезти каталку с назначенными лекарствами, вынести манекены тех, кто уже потерял почти все черты индивидуальности, не может сам передвигаться.

Место действия постановки #сонеты шекспира также вроде бы ограничены тремя стенами. Но боковые — укороченные. В начале действия артисты справа выходят на сцену и не покидают ее до конца спектакля. А слева, за боковой стенкой — уже не дверь в процедурный кабинет как в постановке по Бродскому, а закуток со столом и стульями, настольной лампой — место, где расположились артисты , играющие рабочих сцены. Они то переговариваются, то вынимают что-то из целлофанового пакета, а то выходят за декорацию и по команде ведущей спектакль открывают и закрывают окна на фронтальной стене.

Связывает впечатление от обоих постановок то, что в каждой из них актеры одеты в подобие прозодежды: в лечебнице это халаты, куртки, брюки белого и других цветов, в действе по сонетам классика — у девушек серые платья одного покроя, у юношей — серые брюки и белые рубашки.

По мере вхождения в ткань поэзии в переводе Маршака, девушки и юноши здесь выполняют схожие движения — объятья, поцелую, так что одна и та же мысль повторяется одновременно в синхронных позах и жестах артистов.

Обратим внимание на такую деталь: место, где раскрывается содержание поэтического представления сначала ограничено пестрой лентой, как это бывает при обозначении места преступления. После окончания постановки, как бы рабочие сцены вновь натягивают ту же ленту на те же столбики, что , наверное, имеет какой-то подтекст. Но он, как и многое в данном спектакле, трудно расшифровать. Понятно, что перед нами не чтецкий вечер, но он настолько странный в некоторых моментах, что теряешься в догадках. Часть времени, пока идет спектакль #сонетышекспира сверху в три таза льется вода, как бы имитируя неотремонтированную крышу. Или намекая на то, что течет время. В какой-то момент спектакля артист-рабочий сцены берет таз и выливает его содержимое в клавикорды. Так повторяется три раза, ровно столько раз девушки открывают ключом шкафчик на стене, доставая оттуда то пудреницу, то книгу, то зеркальце. Если поведение девушек вполне понятно, то вот сливание воды в музыкальный инструмент загадочно, похоже на эстетику театра абсурда. Но что за всем этим может стоять, так и остается невыясненным по ходу постановки Тимофея Кулябина.

Внешне сходная по решению декорация в «Горбунове и Горчакове» не функциональна только, а точно соответсвует как тому, что описал Бродский, так и тому, как прочитали его поэму Евгений Каменькович и Вера Камышникова, внимательно, вдумчиво, так что и декорация получилась ясной и обыгрываемой каждую секунду действия точно и правдиво. Чего нельзя сказать о том, что имеет отношение к спектаклю #сонетышекспира.

Еще об одной параллели стоит сказать.

На фронтальной стене декорации постановки по сонетам Шекспира слева создан аналог бегущей строки, что напоминает то, что знакомо по постановкам опер , идущих на языке оригинала. Деталь красивая, но все же столь манергая, как и все остальное. И номера сонетов появляются на простенке между окнами фронтальной стены декораций с хештегом, например, так #90, что вроде бы согласуется с позицией режиссера, заявленной в данном случае, что красиво и эффектно, даже современно само по себе, но как-то натужно и демонстративно.

Нечто подобное обратило на себя внимание в спектакле  Black&Simpson ( режиссер Казимир Лиске, идея декораций  Юрия Григоряна, художник Полина Гришина) по пьесе Гектора Блэка, Айвана Смпсона, Казимира Лиске в театре «Практика».

Сюжет спектакля — переписка в течение пятнадцати лет вплоть до наших дней убийцы девушки и отца убитой. Письма читаются в обратном порядке их написания — от наших дней до времени судебного разбирательства, что создает особый драматизм произносимых фраз. Даты писем выводятся на край скамейки, где располагается актер, играющий Айвана Симпсона. И здесь зеленоватые цифры, как в электронных часах, работают на атмосферу происходящего на сцене, поскольку их появление оправдано и интригой постановки и внутренней драмой взаимоотношений двух людей, которых по стечению обстоятельств объединило несчастье.

О спектакле «Black & Simpson” следует сказать особо, поскольку , в сценическом отношении соблюдая тренд театра «Практика» - эскизность текстов и оформления постановок — он все же несколько отличается непревзойденным совершенством и сценического решения постановки.

Формально, здесь нет занавеса, но на самом деле сценически он здесь обнаруживается в разных измерениях. Это и маленькие лампочки на авансцене по вертикальному периметру площадки. Они ограничивают место действия. И за них герои спектакля выходят дважды, и в самые эмоциональные моменты постановки. Это и вертикальная панель, разделяющая пополам лавочку, на которой сидят персонажи. Они покидают свою часть счены, переходят в другую, но время от времени мизансцена, сыгранная мантомимически, указывает, что между героями спектакля — стена, непроходимая и преодолеть ее — невозможно. Если можно было как-то справиться с несчастьем, найти слова, чтобы объяснить происшедшее когда-то, преодолеть отчуждение, то полностью справиться с последним, как и с несвободой одного из персонажей( несколько пожизненных сроков) невозможно.

Евгений Виноградов, художник по свету в «Black & Simpson” творит настоящую мистерию, что поэтично даже, тактично и деликатно поддерживает движение сюжета к кульминации его. Вот отец читает написанное им письмо, и софит направлен на лист бумаги, так что тот светится, как нечто библейское по духу своему( в переписке оба говорят о вере, о боге, так что метафора здесь настолько эффектная, сколь и уместная до совершенства). В какой-то момент над головой артиста, играющего отца погибшей девушки, зажигается направленный вниз и вбок софит. И в освещенном конусе возникает иллюзия присутствия чего-то высшего. Полное впечатление возникает, что еще секунда, и спустится ангел, чтобы примирить тех, кто уже близки в прощению и взаимопониманию.

Когда Айван рассказывает по просьбе-мольбе — крику отца девушки то, как он убил несчастную, артист выходит на просцениум, делает шаг за шагом, то появляясь в свете, то исчезая в темноте, что говорит и о том, как в нем борются темные воспоминания и свет, проникающий в него с религиозностью, с размышлениями о содеянном за годы отбывания наказания.

Практически, перед нами настоящая симфония режиссуры, актерской игры, света и музыки, так что почти полтора часа, что идет спектакль «Black & Simpson” есть настоящая поэма о человеколюбии, о взаимопонимании, о раскаянии, любви и приятии чужого горя, чего не было, но могло быть в спектакле #сонетышекспира в Театре Наций на Малой сцене. 

      4. Экран 

    В перечисленных спектаклях в той или иной форме используется видеоряд: от простого — окно-экран в «Горбунове и Горчакове» до изобретательного в «Кедах». В молодежном спектакле видео проектируется прямо на занавес, разделяющий места действия пьесы.

  В первом случае это графическая вязь, сопровождающая эйфорию молодых людей, сознание которых изменено чем-то, скажем так, «веселящим», находящихся  в клубной толчее. На белом фоне появляется некий рисунок, нечто декоративное и депрессивное одновременно. Здесь видео просто комментирует слова героев пьесы.

   Более интересно оно использовано далее, когда каждый из участников спектакля — на авансцене или за занавесом — говорит о собственных планах, на фоне своего же изображения. Получается, как будто мимически, без слов, персонаж тут комментирует сам себя, что просто по замыслу и исполнению, однако, точно работает в жанре спектакля- эскиза.

   Между простым и сложным использование видеоряда в спектаклях, описанных в данном случае, есть и то, что похоже на одно и другое, и то, что отличается от них по техничности исполнения, мастерству и органике.

   Так, в «Фантазии Фарятьева»  изображение на экране, каковым по ходу дела становится фронтальная стена декорации, тоже комментирует смену настроений главного героя — Павла Фарятьева. Именно на фоне видео идет его попытка застрелиться, а также монолог о будущей жизни, так знакомый по пьесам Чехова и мечтам советской интеллигенции застойных лет. Теперь холодная, настойчивая в напористости графика практически снимает пафос с поступков и слов заглавного героя, возвращая его с прекраснодушием и безволием в будни, в реальные обстоятельства его скучной жизни. Видео в таком аспекте — не столько прием, сколько намек на нечто вроде хора в древнегреческой трагедии, то, что существованием, зримостью перед зрителями определяет суть сказанного героем пьесы, довлея над ним и практически принижая его, возвращая с высот на бренную землю.

Филигранным представляется использование экрана с изображением в спектакле «Bleck & Simpson”. Казимир Лиске, режиссер спектакля и соавтор пьесы, которую он скомпоновал из переписки двух людей, связанных по внутреннему порыву, говорил о том, что именно над оформлением сцены ему в театре пришлось работать долго и напряженно, поскольку хотелось максимально использовать и новые технологии, и традиционные возможности театра.

  Во время действия тут используется сразу два экрана. Сначала зрители замечают две вертикальные белые полосы за тем местом, где сидят оба персонажа пьесы.

Потом, практически в полумраке, на них проецируется изображение , что создает эффект визуального оформления музыкального произведения. В качестве точки отсчета можно вспомнить цветомузыку русского композитора Скрябина. Музыка возникает в спектакле одна на двоих героев его, что синхронно отображается на экранах, как жидкость в сообщающихся сосудах. И это вносит в ауру постановки особую значимость, таким зримым образом подчеркивая лейтмотив его, ясный и четко проведенный от начала до конца спектакля. И возникает трехмерность восприятия происходящего — слово, свет и музыка создают не просто эффект присутствия, соприсутствия,скажем так, а понимают театральность и художественность на другой уровень бытования. Музыка поэтому уже не фон, как и в других спектаклях, здесь перечисленных, но больше, чем просто музыка в ее обычном понимании, став участником диалога, демонстрируя его   внешние проявления. И то, что тут не просто меняется цвет и интенсивность изображения, то, что оно пульсирует подобно огню, приобретает многозначный подтекст, вводимый режиссером «Black&Simpson” последовательно и убедительно. 

      5. Музыка

   Спектакль #сонетышекспира завершается нарастающими по звуку монологом вроде бы на итальянском языке и современной музыкой, монотонное звучание которой, кажется, разорвет сердце и своим ритмом, и своим напором, и своей громкостью.

   Современная музыка естественно дополняет спектакли, которые повествуют о наших днях. Так было в «Кедах» в «Практике», также — и в «Black & Simpson” там же.

Но оказывается, что мало подобрать электронную или какую-то другую модную музыку, чтобы добиться нужного эффекта. Музыкой, как художественным средством, тем, что может выразить нечто дополнительное и важное для режиссера той или иной постановки, еще надо пользоваться.

   Вот в музыкальный ряд постановки «Кеды» вставлен шляге восьмидесятых годов прошлого века — песенка про капитана в исполнении югославской певицы Радмилы Караклаич. И такой ход правилен: рядом с клубной музыкой, молодежно-танцевальной по своему духу, нечто старомодное, говорящее о молодости родителей героев спектакля, как примета ушедшей эпохи, как мостик между поколениями, как образ того, что когда-то радовало отцов и матерев молодых людей. И было настоящим переживанием, личным по-своему, а не только массовым почитанием того, что можно было услышать во время праздничных концертов по телевизору или радио.

   (К слову, каждый эпизод действа #сонетышекспира предваряет изумительное по мастерству и красоте исполнение вокальных партий известных произведений композиторов разных столетий. Сами по себе данные номера не кажутся вставными, будучи, скорее всего, эпиграфами к дальнейшей пантомиме артистов. Но они настолько хороши, внятны и интересны, что есть спектакль спектакле. Слушание после них реплики как бы на «Болеро» Равеля, где гармония перешла в механичность с форсированным звуком — просто ужасно. И все же думается — вредно не только для вкуса, впечатления, а и для здоровья).

   Ювелирно взаимодействует с происходящим на сцене музыка в постановке «Bleck & Simpson”. Здесь использована и музыка, близкая по духу к нашим дням, и чуть ли ни баховские хоралы, исполняемые приглушенко, как бы под сурдинку, в полном соответствии с теми настроениями, переживаниями и чувствами, какие в тот момент свойственны героям спектакля.

   Неординарно, на контрасте вкраплена в «Фантазии Фарятьева» звуковая фонограмма. В самом начале спектакля оркестрант, сидящая за домашним фортепьяно, выпевает чуть низким голосом обращение к зрителям в зале, чтобы они выключили телефоны. По ходу спектакля играется и вариация на «Зимний путь»Шуберта, звучит арфа, а потом снова — фортепьяно, за которым уже не профессиональный музыкант, а актриса, играющая тетю Павла Фарятьева. Вместе с нею, плача, с манной кашей на лице, он поет на немецком то, что знает, конечно же, чуть ли ни с детства. Так музыка во второй раз с авансцены, где сидит за фортепьяно оркестрантка, перемещается ,собственно, на сцену. А потом , когда артисты «Фантазий Фарятьева» выходят на поклон, звучит уже какой-то залихватский, бравурный шлягер на английском языке. И те, кто только что разыгрывали бытовую вроде бы драму, двигаются легко и импровизационно, как только кажется на первый взгляд, показывая тем самым, что спектакль окончен. И это только искусство — честное, настоящее, жизненное, но и театр по сути своей, немного цирк и фантасмагория одновременно.

   В «Горбунове и Горчакове» Андрей Аверьянов (автор музыкального оформления постановки), по спектаклю один из пациентов лечебницы, подходит к фортепьяно, нажимает на ту или иную ноту, и пропевает название очередной главы поэмы Бродского — здесь сцены спектакля. Его подходы к инструменту, то с какой самоотдачей он выпевает фразу вокализа, то, как он отходит от фортепиано, все точно соответствует духу спектакля, все подано в его эстетике, в его сути.

То есть, даже одна прозвучавшая нота, как и спетая с вдохновением-ностальгией музыкальная фраза — все это востребовано и приемлемо, если идет от содержания пьесы, а не является только фоном её.

***

   Описанные в приведенном выше тексте способы и приемы расширения театральности с помощью талантливого использования тех технических средств, что есть в распоряжении каждого творческого коллектива, априори свидетельствует о том, что новации , даже самые передовые и модные, хороши и уместны, если сочетаются с точно и логично выстроенной партитурой всего спектакля. Когда такое происходит — возникает подлинное искусство, что показано на примере названных выше спектаклей в большинстве своем. Когда не происходит, о чем тут тоже шла речь, остаются технологические изыски и навороты, а искусство теряется в них, будучи чуть ли ни приложением экзерсисов компьютерных возможностей.

  Однако важно подчеркнуть и то, что само включение в спектакли достижений кино, музыки, хореографии , интересных по определению, приводит у успеху в тех случаях, когда это сценически и безоговорочно оправдано. И такое , как видим, происходит достаточно часто, что говорит о некоем тренде, о том, что молодые, как правило, режиссеры, которые ставили спектакли, о которых шла речь выше, умеют работать и с текстом, и с тем, что позволяет раскрыть его объемнее и весомее.

   Сегодняшние новации учитываются и режиссерами другого, более старшего поколения, правильно, четко и выразительно, что , в свою очередь, свидетельствует о том, что и общий уровень режиссуре стал значительно выше, чем еще совсем недавно, как и о том, что театры не боятся рисковать с новыми средствами достижения нужного эффекта, имея для этого достаточную, обширную по возможностям техническую базу. 

        Аутентичное воспроизведение оперной классики     

     Опера Джузеппе Верди «Набукко» десять лет с неизменным успехом идет на сцене Московского театра «Новая Опера» имени Е.В. Колобова.

   Режиссер-постановщик спектакля Андрейс Жагарс вместе со своей командой, готовившей постановку, артисты, исполняющие главные партии и хористы, подготовили современное по трактовке, тщательное по отношению к первоисточнику, актуальное в заведомой публицистичности сценическое действо.

   В том, как звучит музыка Верди, как исполняются все партии в данном случае, заметны и время, когда создавалась опера «Набукко», атмосфера сопротивления австрийскому господству над Италией, отголоски личных трагедий композитора, предшествовавших началу работы над оперой, культурный контекст и реалии недавнего исторического прошлого Европы.

   Дух свободолюбия организует пафос пьесы, противостояние желание власти и любви (отца к дочери, что несколько неожиданно в случае с тираном Набукко), любви к иноверке (Измаила к Фенене), намек на историю, рассказанную Шекспиром в «Короле Лире», например, и других его пьесах о чувствах и долге, по-своему понимаемом героями его драматических произведений, тема Холокоста, которая органично вошла в ауру, создаваемую великой музыкой итальянского композитора девятнадцатого века — как и другие аспекты и нюансы — все это стало залогом совеhшенства звучания «Набукко» в одном из лучших музыкальных театров российской столицы.

  Однако в данном случае хотелось бы обратить внимание не на вокальное и драматическое мастерство артистов, игравших в «Набукко» , а на то, как обустроена в данном случае сцена.

   Известны постановки «Набукко», где акцент оформления сцены, как и создания костюмов артистов сделан был на этнографии — хитоны, головные уборы, грим — все должно было указать на то, что переведенная на язык оперы исторически документированная история вписана именно во временной контекст, но отдаленный от наших дней.

   Театр «Новая Опера» и Андрейс Жагарс создали в спектакле иную атмосферу, приблизили события, о которых говорится в «Набукко» к нашим дням.

Режиссер-постановшик определил датировку музыкальной постановки, как тридцатые годы двадцатого века. То есть, десятилетия, когда в Европе пришел к власти в Германии и Италии (!) фашизм, когда евреев и представителей других национальностей депортировали в концентрационные лагеря, когда рушились государственные границы, семейные отношения, судьбы людей, как и многое другое.

    Заметим, что дело не только в том, что точкой отсчета спектакля выбран был именно названный выше период истории, а то, что он органично освоен и сопряжен с тем, что заложено Джузеппе Верди и либреттистом Темистокле Солера в «Набукко». (Прямолинейная публицистичность не нова для оперного и драматического искусства. Порой она и только она является новацией постановки, что не подкреплено художественно и актерски. В «Набукко» , как опера существует в пространстве театра «Новая Опера», публицистичность не первенствует сама по себе, а объединяет собою все, что касается образа и сути произведения Верди, что и становится примером вдумчивого истолкования классического шедевра через полтора столетия после его создания.)

Все, происходящее на сцене «Новой Оперы» в «Набукко», заключено сценографом Андрисом Фрейбергсом в декорацию, имитирующую зал станции метро. ( Скорее всего, в Вене, напоминая о стиле модерн в его австрийской версии, как бы в духе классика национальной архитектуры тех десятилетий Отто Вагнера.)

Это ряд потолочных круглых плафонов, дающих приглушенный свет. Это изысканная кривизна потолка, нависающего над сценой. Это черные пилоны, поддерживающие потолок, за которые уходят артисты хора после исполнения своих номеров. А также лестницы — та, что спускается на станцию, те, что в центре станции уходят в низ, что создает полное впечатление от того, что перед зрителями именно образец станции метро.

Над лестницей на переднем плане в разные моменты действия, по содержанию конкретной картины, вырастает трибуна. На ней появляется Набукко, самодовольный диктатор, грозящий иудеям уничтожением. На трибуну опирается он, когда больной после святотатства и наказания небес, узнает, что дочь и ее приспешники лишили его власти.

    На трибуну поднимается его старшая дочь Абигайль, когда ей показалось, что ее время пришло.

    На сцену выносят четыре тяжелых ящика и устанавливают их перед трибуной. В них Абигайль ищет документ, который свидетельствует, что она дочь рабыни. В одном из них, мрачных, похожих на гробы, засыпает Набукко, оставленный и потерявший власть.

Перед трибуной и за ней опускается сверху решетка, за которой оказывается хор. И на нее опираются участники хора, исполняя песнь пленных иудеев, бывшую одно время гимном Италии. (Люди за решеткой, лица в её металлических квадратах, руки на стальных прутьях её — как воспоминание о документальных кадрах черно-белых фильмов про концлагеря прошедшей войны).

   Таким образом, лаконично организованное пространство сцены продуманно и точно использовано для создания нужного в каждой картине оперы «Набукко» эффекта.

На верхней лестнице появляются люди в блестящих плащах и с автоматами в руках, как штурмовики, эсэсовцы оцепления массовых растрелов. С нижней лестницы медленно и самодовольно поднимается Набукко, чтобы предстать перед теми, кого он покорил в результате стечения обстоятельств.

    Перед трибуной он падает после того, как громогласно заявил о своей принадлежности к божественному (над дальней лестницей в этот момент как на экране промелькнет разряд молнии, сопровождаемый громом невероятной силы.) По лестнице сбегают артисты хора – иудеи, когда надеются спастись от смерти, что удается не всем. По лестнице они потом поднимаются вверх, когда их выгоняют в толпу охранники из войска Набукко. По бокам лестницы они располагаются, как на площади, когда ясно, что спасения нет. И они обречены на верную смерть.

   Но здесь они встречают первосвященника Захарию, который поддерживает их призывом не смиряться и словами о том, что Всевышний накажет всех, кто поднял руку на невинных людей.

  Достаточно просто и узнаваемо сделанная декорация, таким образом, не трансформируясь внешне, меняет собственную данность в зависимости от того, что в данный момент происходит под сводами станции метро . Разнообразные чувства — страха, паники, надежды, ликования, ожидания смерти, а также все перипетии взаимоотношения Набукко и его дочерей, противостояния Набукко и иудейского первосвященника, представителей его войска и пленных иудеев — сыграны участниками спектакля так емко и выразительно, что кажется, будто каждый раз это не одна и та же декорация, а иная, в зависимости от тех событий, которые она в этот момент вмещает.

     В художественном соответствии с режиссерским, сценическим решением «Набукко» в «Новой Опере» Кристине Пастернака выполнила эскизы костюмов. Они явно из двадцатого века, в них есть стильность, элегантность, некоторый даже шик , напоминающий о том, что носили в первые десятилетия двадцатого века. Эти модные шляпки у женщин, удлиненные пальто у мужчин — все знакомо по фотографиям тех лет, понятно и дополняет впечатление от увиденного. Правда, нередко и мужская, и женская одежда выполнена в темной гамме, а во втором действии на верхней одежде мужчин и женщин, артистов хора оказываются желтые звезды, как это бывало в оккупированных фашистами городах, где еврейское население сгонялось в гетто.

Деликантно обозначена национальная принадлежность хористов. У некоторых мужчин на голове белые кипы, а на пальто, как шарфы навыпуск, белые талесы, деталь, свидетельствующая о религиозной принадлежности героев спектакля. Таких несколько, что говорит о такте режиссера и художника по костюмам, поскольку указание на религиозность здесь нужно было, как подробность, важная деталь, указание на место и время, в которые перенесена интрига оперы «Набукко».

Выделен , однако, первосвященник иудеев Захария — у него кроме талеса и черного пальто еще и черная шляпа, как сейчас носят верующие евреи, что связывает сыгранное на сцене и с нашим временем.

(Кроме того, следует отметить, что , при сохранении духа тридцатых годов двадцатого века, декорации, костюмы героев, трактовка вокальных номеров и хоровых выступлений надисторична, музыка и вокал звучат по-сегодняшнему, без архаики и педантизма, что также влияет на доброжелательный прием спектакля публикой.)

Цветом власти в «Набукко» на столичной сцене стал красный. В такого цвета кителе, через который перекинута белая лента с орденами, выходит впервые на сцену заглавный герой. В красном костюме — жакет и юбка — принимала поздравления, стоя на трибуне , Абигайль, когда захватила власть. Яркость цвета особенно зримо и значимо контрастировала с темным цветом плащей тех, кто поддерживал Набукко и Абигайль, когда тот и другая находились на вершине ( в буквальном смысле слова — на трибуне) власти. Тот же цвет, сиволизирующий кровь и смерть, обращал на себя внимание, когда и Набукко, и его старшая дочь — первый немощный и молящий о снисхождении к младшей дочери, вторая, бросавшая ему в лицо разорванный на клочки документ о ее нецарском происхождении — говорил уже и о бренности власти, о скоротечности жизни дикторора, о том, что он или она могут быть низвергнуты с престола.

Также контраст между черным цветом одежды иудеев и бьющей в глаза краской костюмов тех, кто, ничтоже сумняще, покушался на их жизнь, приобретает и символическое значение. Так колорит костюмов придает событиям, разворачивающимся на сцене, нужные режиссеру-постановщику нюансы восприятия постановки «Набукко».

Таким образом, как режиссерское решение «Набукко» в «Новой Опере», так и все, что работало на воспроизведение содержание произведения итальянского композитора, сосуществует целостно, внятно, образцово в частностях и в своем единстве, передавая летмотив оперы , ее трагедийность и вместе с тем оптимизм достаточно внятно, весомо и злободневно. При том, что во всем соблюдена мера. И ничто — ни отсыл к прошлому, ни тема пленения иудеев, ни страсти любящих по-разному людей не педалированы, не противопоставлены друг другу, не выпячены специально, а сопрягаются талантливо, художественно и ясно, как оперное произведение нашего времени, имеющее долгую ретроспективу.

«Набукко» в «Новой Опере» тем самым восстанавливает значение шедевра Верди, вводя его, посли долгого и неоправданного замалчивания, в статус, ему свойственный, заслуженный и наиболее приемлемый, делая фактом российской культуры, примером уважительного и правильного отношения к классике, которая не устаревает при разумном и творческом подходе к ней. 

                 Литературные экзерсисы 

   Спектакли Юрия Иоффе, вне зависимости от того, ставит ли он на сцене Московского театра имени Маяковского, где он работает, на сценах ли других столичных театров, в России или за ее пределами вплоть до США, всегда отличаются одним неизменным качеством — они тщательны в воссоздании оригинального текста, будь то русская или зарубежная классика. Именно из-за этого достоинства она оказываются на театральной сцене многомернее первоисточника, о котором режиссер пытается узнать все, что можно, насколько это доступно в читательском восприятии.

И спектакль «Маэстро», премьера которого состоялась в Маяковке на Сцене на Сретенке в рамках Года Литературы в России, в основе которой незавершенный роман чешского писателя Карела Чапека, является на сегодняшний день по существу образцовым примером прочтения литературного произведения.

В спектакле что-то изменено в сравнении с оригиналом. Например, сокращено количество действующих лиц,но введен персонаж, которого в романе не было, реплики некоторых героев переданы иным персонажам. И при этом дух и буква грустного и одновременно сатирического эпоса Чапека о человека, который мечтал о великом будущем , а оказался дилетантом, тем, что жил мечтой об опере «Юдифь», не был лишен музыкальных  способностей и мог бы стать отличным антрепренером, если бы не внушил сам себе и не настаивал в кругу близких и дальних людей, что его будущность будет славной и величественной.

Спектакль решен в жанре гротеска и все здесь подчинено заданной режиссером концепции — игра актеров, декорации, костюмы. Естественно, по ходу разворачивания действия тут звучит много классической  музыки поистине великих европейских композиторов, что по-своему контрастирует с потугами маэстро Бэды Фольтэна на значительность и приобщенность к чему-то большему, чем домашнее музицирование.

Но в данном случае внимание хочется обратить не на игру актеров, которая близка к совершенству и великолепна, а к тому, как решил художник по костюмам характеристику буквально каждого персонажа.

Но сначала несколько слов надо сказать о декорациях.

Постановка «Маэстро» осуществлена не на Основной и не на Малой сцене Маяковке, а в камерном зале — Сцена на Сретенке, что специально было выбрано Юрием Иоффе, поскольку в как бы частной истории ему важно было сохранить эффект присутствия, когда зрители находятся в непосредственной близости от сцены. Практически в семейной истории( поскольку в семейную линию включены так или иначе постепенно почти все действующие лица театрального повествования, которое есть воспоминания знакомцев Фолтына о нем после его смерти) режиссеру важна была атмосфера личной трагедии, ставшей в каких-то моментах комедийной, оставаясь при всем том печальным рассказом о том, что человек погубил сам себя фантазиями о чужой жизни.

Небольшая площадка, на которой и играют актеры, чуть опущена по сравнению с остальной декорацией. И она белого цвета, как высвеченное дополнительно пространство, что особенно заметно на фоне черноты всех декораций спектакля (художник-постановщик Анастасия Глебова). Тем самым заявлено, что вот здесь , на этом светлом прямоугольнике, происходят самые радостные события для заглавного героя пьесы ( изумительная инсценировка Александра Шаврина, артиста театра, который играл в спектакле роль музыкального критика, немного резонера, немного богемного человека).

Здесь, на белом Фолтын, требовавший, чтобы его звали маэстро Бэда Фольтэн, чувствует себя творцом и победителем, пока в финале спектакля его буквально вытаскивают на черный подиум, принуждая снова и снова выходить на поклом после окончания первого действия его «Юдифи», которую поставили, чтобы посмеяться над ним( после чего незадачливый композитор сошел с ума и умер через несколько дней).

Значительная часть действия происходит в черного цвета декорациях — коридорах и узких проходах, уходящих вглубь сцены. Это и улицы города, и общежитие университета , и дома , где бывал или жил Фолтын. В них много дверей и окон, открывающихся им и персонажами спектакля постоянно, в зависимости от того, что в данный момент говорится о биографии заглавного героя романа Карела Чапека.

Несомненно, в музыкальном спектакле чуть ли ни постоянно звучит музыка, вдумчиво подобранная Виолеттой Негруца.

И все же одно из очевидных, в любом смысле слова, достоинств оформления спектакля — это костюмы, придуманные для участников его Андреем Климовым.

Вот почти все герои пьесы в прологе ее на сцене в тех одеждах, в которых они потом будут играть в «Маэстро» свои роли. И только его самого и так, что не видно, что в покрывале-занавесе, выносят с той сцены за кулисы( а здесь — на центр сцены), умершего от сердечного приступа, после того, как он понял, какую злую и жестокую шутку над ним, несчастным и забытым всеми, сыграли бывшие знакомые его.

И потом только  каждый из персонажей рассказывает свое впечатление от встреч с Фолтынем со школьных лет до его зрелого возраста.

Костюмы здесь не просто передают дух времени — модерн тридцатых годов прошлого века и австрийский акцент в особенностях одежды героев спектакля — а еще и  выявляют их личность, особенности их мироощущения.

Логично и внешне безыскусно показана дистанция между тем временем, когда другие говорят о Фолтыне и той порой, когда они были близки. И его школьный друг, и его первая любовь ученических лет и сосед по комнате в годы обучения в универсисете , выходя на центр белого прямоугольника, перед этим снимают верхнюю одежду, а потом, завершив монолог о бывшем друге и знакомце, одевают то, что во время их монолога висела на старомодной вешалке из прошлых, легких и беззаботных довоенных лет.

Остальные участники спектакля , войдя в рассказы жены Фолтына, Карлы-Шарлотты, остаются в своих костюмах , без приема остранения образов, поскольку они есть часть истории другого человека, что также правильно, поскольку в той истории все они живут как бы в одном и том же измерении, в прошлом.

   Студенты консерватории, которым Фолтын заказывает музыку, выглядят столь же богемно, сколь и скромно, пожилая оперная дива, с которой Фолтын закрутил роман, вся в блестящем и с пером на голове — эффектна именно как дама из театра, отец Карлы, бывший столяр, владевший до появления Фолтына пятью доходными домами, одет в тройку и имеет цилиндр, что должно претендовать на некоторую принадлежность к высшему , хотя бы по доходам, обществу.

   Карла Фолтынова все действие играет в одном платье, иногда одевая на него накидку или снимая ее, меняя также шляпки, в зависимости от того, радостные или печальные события они описывает в своем монологе. Здесь прием указания на дистанцию дополнен и другим акцентом. Карла пеняет мужу, что не знает, как вести себя с его все новыми и многочисленными гостями, и вот накидка, набрасываемая на утянутое в талии эффектное платье, есть в определенном смысле намек на дискомфорт, который испытывает дама, ставшая замужней и все же несчастной женщиной.

   Неожидаем костюм доктора Петру, музыкального критика. На голове у него что-то вроде бархатной фески, одежда его проста и более богемна, экстравагантна даже, чем у студентов-музыкантов. А вместо пиджака что-то подобное плащу-безрукавке, только грубой вязки, так что это нечто напоминает мешок, который используется как часть одежды. Как и герой, брутален костюм Каннера, альтер эго Фолтына, гениального и непризнанного полуслепого композитора, который в пьяном виде ежевечерне играет в кабаках невероятно волнующую всех музыку.

    Здесь отметим, что даже обувь персонажей пьесы продумана Андреем Климовым так, что и она столь же функциональна, как и все остальное в облике актеров в постановке Юрия Иоффе.

   Только у двух персонажей «Маэстро» смена костюмов прием и необходимость. У служанки Марты, дополнительной персоне, которой не было в романе Чапека, но героине, удачно вошедшей в инсценировку, и у самого Бедржиха Фолтына, потом Бэды Фольтэна. Артистка, играющая Марту, по суди исполняет две роли. Это именно служанка, с которой Фолтын , не стесняясь, крутит роман, с согласия жены ( « все дома!»), и мальчика Амадея. Но служанка становится , как по волшебству, женщиной-вамп в белом шикарном платье, когда Фолтын уговаривает жену дать ему крупную сумму для того, чтобы написать музыку киномюзикла. Она, в третьем своем воплощении, являет то, что знакомо нам по фильмам американским тридцатых годов прошлого века — нечто недоступное, эфемерное, прекрасное и невероятно красивое.

   Если в первом случае это именно девушка с фартуком и скромном платье прислуги, то во втором — юноша в парике, в расшитом камзоле, золотистых панталонах, голубых гольфак и в шикарных туфлях.

Мальчик Амадей, при наличии и иных, скажем так, современных ассоциациях, есть материализация мечты Фолтына о его успехе, о том, что планы его стать известным, станут реальностью.

  Несомненно, что основные вариации костюмов оставлены заглавному герою. Вспоминается фраза из пьесы «На дне», когда опустившийся до ночлежки представитель высшего света говорит о том, что его жизнь похожа на смену одежды. Юрий Иоффе ставил пьесы Горького, так что, реплика эта могла стать лейтмотивом смены внешности Фолтына в его спектакле о нем.

   Вот белокудрый юноша выходит на сцену в школьном костюме ( как в советское время — курточка и брюки, ремень с пряжкой) , что тебе молодой Аполлон. Потом к его внешнему виду добавляется одна-другая деталь. И он уже студент, потом жених в маске как в «Мистере Иксе» Кальмана( кстати, в чем-то спектакль «Маэстро» похож и на оперетту, но печальным финалом). А потом он муж, в халате, с сеткой для волос на голове, уже без парика с кудряшками. И снова -в длинном халате, того же почти цвета, как был у концертного фрака, в котором он открылся школьному другу, говоря о музыкальном призвании своем. Увидят зрители Фолтына и в одежде неглиже, когда он доказывает тестю, что бросает занятия правом в университете, чтобы посвятить себя исключительно музыке.  И во фраке — манишка, брюки, цилиндр в дополнении, а также медалька на левом боку — когда он в расцвете сил, с богатством, оставшимся после смерти отца Карлы, выступает в роли мецената и устроителя салона. И драповом пальто, когда, обидевшись на Карлу, он демонстративно уходит из дома. И в потертом пальто , зимой одетом на голое тело, и в белом костюме, когда он говорит о том, что договорился с американскими продюсерами писать музыку для Голливуда. И в затрапезном костюме — пиджак, брюки, джемпер на несвежей рубашке, когда его с шутовским венком на голове, выволакивают перед зрителями его бывшие коллеги по искусству. То есть, смена костюма Фолтына есть смена того, что с ним происходит с течением лет. Это столь же театрально выглядит, сколь оправданно и эффектно. Трудно вспомнить другой спектакль, что костюмы персонажей были в таком полном соответствии с жанром постановки, соединяющей в себе гротеск и реализм, преувеличение и психологизм.

    Можно сказать еще, что костюмы персонажей «Маэстро» еще и в некотором роде музыкальны, мелодии, звучащие тогда, когда Фолтын и его собеседники появляются на сцене, каким-то чудом продолжаются и в том, как одеты герои пьесы по роману Чапека.

Потому можно сказать, что совершенства постановки «Маэстро» поддержаны и проведены ярко и колоритно , в том числе, и благодаря костюмам, придуманным художником Андреем Климовым, соответствуя духу режиссерского видения романа Чапека, тому, как он ожил на сцене театра имени Маяковского.

 ***

   В завершение приведенного выше обзора сценических приемов, используемых в постановках на московской сцене в спектаклях недавних лет, достаточно привести сакраментальный вывод — для достижения успеха у зрителей, в расчете на внимание к тому, что происходит в данный момент на сцене — уместны разные средства и эффекты, если они честны и талантливы, если они соразмерны тому, о чем писал когда-то автор литературного произведения, ставшего афишным спектаклем, если нет противоречия между текстом и тем, как его интерпретируют режиссер и артисты, если в результате важен не успех любой ценой, а настоящее искусство, искреннее, наивное и по сути своей праздничное в радостном и горьком, о чем говорится в тот или иной вечер со сцены театра.

_____________________

© Абель Илья Викторович