Главная
Главная
О журнале
О журнале
Архив
Архив
Авторы
Авторы
Контакты
Контакты
Поиск
Поиск
Моменты эпохи СССР глазами фотожурналиста Игоря Гаврилова
Фотографии с краткими комментариями из эпохи СССР фотокорреспондента Игоря Гавр...
№11
(329)
30.09.2017
Культура
Тайны и интриги в художественном мире произведений Ф.М. Достоевского
(№1 [319] 25.01.2017)
Автор: Гузель Черюкина
Гузель Черюкина

1. «Вымышленные» и «настоящие» записки из подполья, или жизнь «мертворожденного» в творчестве Ф.М. Достоевского

   Для современного исследователя произведений Ф.М. Достоевского более чем актуально определение Н.А. Бердяева главной художественной задачи писателя: «На примере своего творчества Достоевский показал, что преодоление рационализма и раскрытие иррациональности жизни не есть умаление ума, что сама острота ума способствует раскрытию иррациональности. Эта оригинальная особенность Достоевского связана с тем, что у него человек раскрывается до конца, никогда не растворяется в безликом единстве» [5; 222]. Такая многомерность сказалась на структуре сознания его героев, и в первую очередь, идеологов. Обращаясь к вопросу о психологических доминантах того или иного персонажа произведений Достоевского, мы обязательно выйдем на сложность причинной связи между чувственно-эмоциональной сферой и мыслительной деятельностью, которые, по сути, составляют рефлексийный ряд, определяющий основные действия героя. Попытаемся же осмыслить и понять природу этих рефлексий.

   В постижении художественных явлений и открытий Достоевского в их антропологической сущности важную роль играют ключевые «формулы», образующие своеобразную вертикаль, четко прослеживающуюся в позднем творчестве писателя. Преодоление человеком собственного «подполья» и долгий, трудный духовный путь к осознанию, что «жизнь есть рай», – это результат постоянного взаимодействия и взаимовлияния чувств, эмоций и мыслей многих героев, сознания которых стали для Достоевского основным материалом для его художественно-философского эксперимента. На протяжении всего творческого пути писатель остается пристрастным и скрупулезным исследователем, стремится не упустить из виду ни одной мельчайшей детали, способной дополнить общую картину метафизики человека. Для Достоевского очень важно понять и, соответственно, донести до читателя главную причину искажения Божьего образа в человеке и пронаблюдать возвращение к «живой жизни» через «великое горнило сомнений».

   В свете обозначенной проблемы основополагающими становятся еще две художественные тезы, сформулированные одним из самых активных действующих (в смысле поступков) героев Достоевского – Митей Карамазовым: «широк человек, слишком даже широк», «тут дьявол с богом борется, а поле битвы – сердца людей» [12; (14, 100) (Здесь и далее художественный текст цитируется по указанному собранию сочинений Ф.М. Достоевского с указанием в круглых скобках тома и страницы)].

   Было бы несправедливо ограничивать художественное умозрение писателя рамками сугубо христианской антропологии. Скорее, здесь нужно говорить о закономерном духовном восхождении самого Достоевского и постоянном подтверждении абсолютного авторитета христианской веры, и в первую очередь, фигуры Христа. Истоки этого восхождения скрыты в «Записках из подполья».

   «Я человек больной… Я злой человек» (5, 99), – этими словами начинается исповедь Парадоксолиста-антигероя, образ которого в дальнейшем творчестве послужит основой многих персонажей и их двойников и даст начало формированию особого человеческого типа, получившего в литературоведении определение героя-идеолога. Подпольный сознательно раскрывает свою метафизическую сущность, и перед читателем предстает человеческая аномалия. Но гораздо раньше Достоевский создает другие «Записки», где рассказывается о «злых» людях вполне реальных, но почти никогда ничего о себе не рассказывающих. Речь идет, конечно же, о «Записках из мертвого дома». На идейную связь этих двух произведений указывает В.А. Бачинин в одной из своих монографий: «Есть основания полагать, что ключевая <…> идея «подполья» присутствует уже в «Записках из мертвого дома». Правда, там она, в силу особого жанра этих «Записок», несет не метафизический, а социологический оттенок. Ведь обитатели каторги заброшены судьбой в некий социальный «провал», занимающий в обществе вполне определенное местоположение. Здесь людьми движут не светлые, возвышенные побуждения, а темные, низменно-архаические потребности. Это истинное царство ночных душ, где те безраздельно властвуют» [3;196-197]. 

   Повторное, более тщательное прочтение «Введения» к части первой «Записок из мертвого дома» дает нам как минимум информацию для размышления о природе связи между этими двумя повестями. Только ли общая идея предельно сближает их? Обратимся к текстам.

   Вот одна из первых характеристик автора, который первым знакомится со «Сценами из Мертвого дома» Горянчикова: «Это было описание, хотя и бессвязное, десятилетней каторжной жизни, вынесенной Александром Петровичем. Местами это описание прерывалось какой-то другой повестью, какими-то странными ужасными воспоминаниями, набросанными неровно, судорожно, как будто по какому-то принуждению. Я несколько раз перечитывал эти отрывки и почти убедился, что они писаны в сумасшествии» (4, 8). Содержание этой повести остается за «скобками» самих «Записок из мертвого дома» и она фигурирует лишь в данном упоминании. Однако именно это упоминание изначально прочно связывает названные произведения Достоевского. Более того, уже в «Записках из мертвого дома» появляется слово подполье как обозначение психологического пространства всех обитателей Мертвого дома, и не только преступников, но и тех, кто находится здесь на службе: конвоиров, охранников, экзекуторов, продажных женщин и многих других. Самих же преступников повествователь называет «странным семейством», которое описывает так: «Вообще же скажу, весь этот народ, – за некоторыми немногими исключениями неистощимо-веселых людей, пользовавшихся за это всеобщим презрением, – был народ угрюмый, завистливый, страшно тщеславный, хвастливый, обидчивый и в высшей степени формалист. Способность ничему не удивляться была величайшей добродетелью. Все были помешаны на том, как наружно держать себя. Но нередко самый заносчивый вид с быстротою молнии сменялся на самый малодушный» (4, 12).

   А ведь главное лицо «Записок из подполья», по сути, всё то же самое говорит о себе. Подпольный представляет собой воплощенную рефлексию, которую мы наблюдаем не только в его исповеди, представленной в части «Подполье», но и в дальнейшем повествовании, получившим название «По поводу мокрого снега». Более того, свои «записки» Парадоксалист завершает своеобразным резюме: «Мы даже и человеками быть тяготимся, – человеками с настоящим, собственным телом и кровью; стыдимся этого, за позор считаем и норовим быть какими-то небывалыми общечеловеками. Мы мертворожденные, да и рождаемся-то давно уж не от живых отцов, и это нам все более и более нравится. Во вкус входим. Скоро выдумаем рождаться как-нибудь от идеи» (5, 179).

   В контексте проблемы неразрывной формально-содержательной связи двух повестей Ф.М. Достоевского особое значение  обретают два обрамления  бредовых речевых излияний героя «Записок из подполья», две очень важные авторские ремарки. Первая представляет собой пояснение к названию первой части произведения: «*И автор записок и самые «Записки», разумеется, вымышлены. Тем не менее, такие лица, как сочинитель таких записок, не только могут, но даже должны существовать в нашем обществе, взяв в соображение те обстоятельства, при которых вообще складывалось наше общество. Я хотел вывести перед лицо публики, повиднее обыкновенного, один из характеров протекшего недавнего времени. Это один из представителей еще доживающего поколения. В этом отрывке, озоглавленном «Подполье», это лицо рекомендует самого себя, свой взгляд и как бы хочет выяснить те причины, по которым оно явилось и должно было явиться в нашей среде. В следующем отрывке придут уже настоящие «записки» этого лица о некоторых событиях его жизни. Федор Достоевский» (5, 99). Второе же «вторжение» автора, являющееся единственным в основном тексте повести, полностью завершает ее: «Впрочем, здесь еще не кончаются «записки» этого парадоксалиста. Он не выдержал и продолжал далее. Но нам тоже кажется, что здесь можно и остановиться» (4,179). 

  Таким образом, «Записки из подполья», написанные и опубликованные гораздо позже «Записок из Мертвого дома», на уровне поэтики предшествуют им и даже существуют как уже написанные и прочитанные в тексте первой повести в упоминании автора. Создается автореминисцентный интертекст, в котором сосуществуют и взаимодействуют не только персонажи и сюжетные ситуации, но и целые отдельные произведения. Художником создается особый континуум, в котором, благодаря сознательной или интуитивной авторской изобретательности, две повести оказываются связанными неразрывными нитями и образуют единый нарратив.

   Но и на этом не следует останавливаться. Замечательно наблюдение А.С. Долинина: «У Достоевского образ художественный никогда не исчезает вместе с первым его воплощением. И не бывает у него так, чтобы процесс внутренней работы глубоко был запрятан, а читателю бы преподносились бы образы, в достаточной мере уже остывшие, лишь отдаленно отражающие это внутреннее кипение. Еще и еще раз восстает тот же мотив или образ в самых разнообразных ситуациях, и на каждой последующей ступени мотив звучит все мощнее и грознее, а образ осложняется до того, что бывает очень трудно восстановить его предшествующие стадии» [11; 97].

   Вернемся к вопросу о художественно-философской вертикали Достоевского, духовному преображению человека в позднем творчестве писателя. Насколько бы страшной ни была жизнь в Мертвом доме и насколько бы невероятен был образ Подпольного, Достоевский настойчиво ведет читателя путем постоянных модуляций, обостряя сюжетные ситуации различными обстоятельствами. Художник сознательно выстраивает жизненные ловушки для своих героев и раскрывает читателю безмерный потенциал их духовных возможностей. И чем дальше мы продвигаемся по творческому пути писателя, чем глубже проникаем в суть его идей и образов, тем понятнее и реальнее становится его «фантастический реализм». Это относится и к человеческим типам и характерам, воплощенным в героях его поздних произведений. В этом смысле абсолютно справедливо высказывание японского исследователя Накамура Кэнноскэ: «Литература Достоевского есть мир «мертворожденных»… «Мертворожденные» и «уроды с благородными чувствами» желают проявить «то, что получили в них», но это их стремление разбивается вдребезги, и им лишь остается прозябать в отчаянии в мире «подполья». Их – «подпольных людей» – ощущение жизни настолько холодно и мрачно, что им до боли хочется отыскать огонек в недрах этого мерзкого наслаждения. Это есть подобная аду «мертвая жизнь», которой непрестанно угрожают страдания смерти» [16; 129]. 

   Но это обобщение в большей мере ориентировано на «Записки из подполья» и их главного героя и его философию. «Возвращение» же к «Запискам из мертвого дома» и их повторное прочтение неминуемо выводит достаточно опытного исследователя творчества Достоевского на непосредственный генезис большинства персонажей романов «пятикнижия» от обитателей «мертвого дома». И здесь речь идет не только о психологически-темных личностях преступников, таких, например, как Петров.

   Первое знакомство с этим каторжником не производит особого впечатления ни на повествователя, ни на читателя.  Его манера поведения хотя и выглядит странной, но кажется совершенно безобидной. Но по мере общения с ним Горянчикова растет его любопытство и удивление: «Я стал о нем справляться. М., узнавши об этом знакомстве, даже предостерегал меня. Он сказал мне, что многие из каторжных вселяли в него ужас, особенно сначала, с первых дней острога, но ни один из них не производил на него такого ужасного впечатления, как этот Петров. – Это самый решительный, самый бесстрашный из всех каторжных, – говорил М. – Он на все способен; он ни перед чем не остановится, если ему придет каприз. Он и вас зарежет, если ему это вздумается, так, просто зарежет, не поморщится и не раскается. Я даже думаю, он не в полном уме. Этот отзыв сильно заинтересовал меня. Но М. как-то не мог мне дать отчета, почему ему так казалось. И странное дело: несколько лет сряду я знал потом Петрова, почти каждый день говорил с ним; все время он был ко мне искренно привязан (хоть и решительно не знаю, за что) – и во все эти несколько лет хотя он и жил в остроге благоразумно и ровно ничего не сделал ужасного, но я каждый раз, глядя на него и разговаривая с ним, убеждался, что М. был прав…» (4, 84).  

  Даже не прибегая к текстовым выкладкам из поздних произведений Достоевского, мы с уверенностью можем сказать, что черты Петрова как особого психологического типа присущи самым ярким образам-персонажам писателя. В их числе Свидригайлов, Парфен Рогожин и, конечно же, Николай Ставрогин. Эти же черты прослеживаются и во многих второстепенных и даже эпизодических персонажах. Достоевский как бы создает психологический портрет не одной личности, а определенного патологического психотипа, пожалуй, самого опасного с точки зрения непредсказуемости поступков человека, являющегося представителем такового.

   Но, как уже было отмечено, в «мертвом доме» мы обнаруживаем и светлые образы. Читателя не может не поразить присутствие в этом страшном мире изгоев такого чистого и кроткого юноши, как Алей. Чувства, которые вызывает у автора этот каторжанин, могут сравниться разве что с отношением к Алеше Карамазову. Даже наличие двух старших братьев в самом «мертвом доме» (вообще старших братьев у него было пять) явно сближает образы Алея и Алеши (обращает на себя внимание и созвучие имен героев). Вот что пишет об Алее повествователь: «Дагестанских татар было трое, и все они были родные братья. Два из них уже были пожилые, но третий, Алей, был не более двадцати двух лет, а на вид еще моложе. Его место на нарах было рядом со мною. Его прекрасное, открытое, умное и в то же время добродушно-наивное лицо с первого взгляда привлекло к нему мое сердце, и я так рад был, что судьба послала мне его, а не другого кого-нибудь в соседи. Вся душа его выражалась на его красивом, можно даже сказать – прекрасном лице. Улыбка его была так доверчива, так детски простодушна; большие черные глаза были так мягки, так ласковы, что я всегда чувствовал особое удовольствие, даже облегчение в тоске и грусти, глядя на него» (4, 51).

   По ходу перечитывания «Записок из мертвого дома» подобных ассоциативно-реминисцентных рядов возникает великое множество, и каждый случай заслуживает отдельного внимания и самостоятельного исследования.

 Подводя итог всему вышесказанному, можно констатировать, что обозначенная проблема «вымышленных» и «настоящих» записок из подполья не исчерпывается одним произведением писателя. Достоевский в своем стремлении познать метафизику человека создает своеобразную художественно-философскую империю, охватывающую вселенскую «территорию». Писателю удалось создать художественный мир таких масштабов, что любой аспект, попавший в сферу внимания исследователей, обретает широту и перспективность.     

 2. Когда и почему молчит герой-идеолог Достоевского?

  Образ героя-идеолога, созданный и глубоко проанализированный в творчестве  Достоевского, и на сегодняшний день остается одним из самых притягательных для исследователей. Это обусловлено не только сложностью самого типа, но и необходимостью поиска новых подходов в его освещении в литературоведении.

   Нужно отметить, что в современной науке, обращенной к антропологическим аспектам творчества Достоевского, вопрос о роли диалогов и монологов получает новое освещение и носит дискуссионный характер. Так, в весьма солидном и глубоком труде В.А. Подороги о Достоевском подвергаются тщательному анализу и переосмыслению многие положения работ М.М. Бахтина, большинство из которых для филолога является если не догмой, то весьма авторитетным источником. Автор книги вносит существенные коррективы по ряду позиций, в том числе и по определению Бахтина диалогичности сознания героя Достоевского:  «Самосознание героя у Достоевского сплошь диалогизировано: в каждом своем моменте оно повернуто вовне, напряженно обращается к себе, к другому, к третьему. Вне этой живой обращенности к себе самому и к другим нет и для себя самого. В этом смысле можно сказать, что человек у Достоевского есть субъект обращения. О нем нельзя говорить, – можно лишь обращаться к нему» [2; 338]. Рассматривая диалог как особую форму общения и отношений, В.А. Подорога приходит к выводу, с которым трудно не согласиться: «Встреча – не диалог, персонажи Достоевского именно встречаются, они не имеют никакого продолжительного времени общения, какой-либо предыстории (и даже если они ее имеют, она не сказывается на их поведении в данный момент). Встреча не переход к равноправному диалогу, а случайное пересечение героями путей друг друга» [19; 516-517].

  Небезынтересен сам механизм художественного воплощения некоторых поведенческих характеристик, объединяющих типологический ряд идеологов Достоевского. К таким частным характеристикам, выявляющим и определяющим конкретные закономерности в поведении героев-идеологов, можно отнести и феномен их речевой активности / пассивности. 

   Пожалуй, самым очевидным и общеизвестным фактом поэтики Достоевского относительно героев-идеологов – это наличие их двойников. Будучи воплощенными образами и включенные в систему действующих персонажей, двойники находятся в постоянном буквальном контакте с самими идеологами.  Непосредственное общение героев-идеологов со своими двойниками дает читателю исчерпывающую информацию об истинных причинах их поступков.  Более того, сами идеологи узнают из этих разговоров много нового о себе. Получая информацию от своего двойника, герой Достоевского, изначально наделенный повышенной склонностью к интеллектуальному анализу, путем сложной рефлексии приходит к логическому умозаключению, которое, по сути, является антитезисом по отношению к первоначальной установке (тезису) на поступок. 

   Создается диалогическая ситуация на уровне сюжетно-персонажном, при этом она монологична на психологическом уровне. Это вполне закономерно, так как в настоящий разговор идеологи вступают не с двойниками, а со своими оппонентами. Но и в этих беседах превалирует монологическая форма с диалоговой установкой. Герой подробно освещает свои идеи, приводя убедительные доводы в пользу своих идей, в ожидании признания своей правоты в силу неопровержимости приводимых им аргументов и фактов. Встречные вопросы и реплики собеседника как правило оказываются лишь своеобразными указателями дальнейшего хода логического изложения идей. Предельно насыщенные по содержанию, разговоры идеологов с другими персонажами фактически не дают диалогического результата, так как ни сами герои-идеологи, ни их оппоненты не меняют собственных убеждений, а следовательно, само содержание этих бесед становится важным не столько для действующих персонажей, сколько для читателя, которому и адресуется необходимая информация о герое. Из этих разговоров он узнает о причинах, побудивших героя к тому или иному поступку.

   Однако это лишь первый уровень выявления поведенческой мотивации. Истинные причины, ставшие толчком для мыслительной, а затем и физической деятельности героя глубоко скрыты в «подполье» сознания самого героя-идеолога. Их-то и озвучивают двойники при встречах со своими сверхличностями. Показательны встречи Николая Ставрогина с Шатовым, Кирилловым, Петрушей Верховенским, капитаном Лебядкиным и даже Федькой Каторжным. В «Братьях Карамазовых» эта модель тоже работает: Иван почти все время говорит сам во время встречи с Алешей, но в основном молчит и позволяет себе лишь краткие реплики, возражения и вопросы во время встреч со Смердяковым и чертом. Если в этом свете рассмотреть монолог великого инквизитора, обращенный к Христу, но не требующий ответа, так как сам монолог является христианским антитезисом, то высвечиваются дополнительные грани образа Алеши, молча выслушивающего исповедь-протест Ивана. Еще раз подтверждается его христоподобие. Довольно любопытные результаты наблюдений над этой ситуацией предлагает в своей книге известный японский исследователь творчества Достоевского Т. Киносита: «По-видимому, Инквизитор готов поставить себя в диалогическое отношение с узником. Но ответ последнего оказался неожиданным для него» [15; 88]. Т. Киносита расценивает эту сцену как внутренний диалог Ивана, при этом подчеркивая особую роль Алеши-слушателя, который, так же, как и Христос в поэме, целует оратора. Так ждет ли Иван возражений Алеши или нет? И является ли поцелуй Алеши ответом Ивану? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо выяснить природу вербальных отношений героев-идеологов с их двойниками и оппонентами.

  Показательны встречи Раскольникова с Сонечкой, где сам Раскольников говорит очень много в надежде получить оправдание своему преступлению. Знаменательно, что тайным свидетелем этих признаний становится Свидригайлов, что также симптоматично в связи с его особой художественной функцией в романе. Молчание Свидригайлова здесь вполне оправданно, впрочем, как и незримое присутствие. Ведь он не просто двойник Раскольникова – он его трикстер, каковым является Петруша Верховенский для Николая Ставрогина и черт для Ивана Карамазова.

   Таким образом, рассматривая обусловленность диа-/монологовой активности / пассивности героев-идеологов Достоевского, можно выделить две основные группы речевых контактов (пожалуй, это самое адекватное обозначение бесед подобного толка, т. к. ни диалогами, ни монологами, как выясняется, эти беседы не являются).

 Рассмотрим подробнее конкретные ситуации таких контактов в произведениях. Думается, вполне логично начать рассмотрение с «Записок из подполья», где Достоевскому удалось создать и воплотить уникальный тип героя, а точнее, если воспользоваться определением Бахтина, антигероя, который в дальнейшем будет развиваться и модифицироваться в самых различных персонажах в последующих произведениях. И жанр «Записок», и форма изложения, а также авторское деление записок на «вымышленные» и «настоящие» дают весьма обильную пищу для размышления о природе образа самого Подпольного человека. Если предположить, что сюжетная функция главного героя вторична, а на первый план выдвигаются его психологические функции, то будет вполне оправданным рассмотрение этого персонажа как воплощение двойника. Но чьего? Чье подполье исследует Достоевский и выпускает наружу его обитателя?

  В одной из своих работ, исследуя природу двойничества в произведениях Достоевского, К.А. Степанян выдвигает смелую и оригинальную гипотезу: «…В «Записках из подполья» произошло выявление и размежевание Достоевского со своим собственным «темным двойником»» [17; 94]. Это предположение видится более чем оправданным, если учесть, что «Записки из подполья» являются началом активного творческого поиска писателя преодоления «подполья».

  Первая часть «Записок» представляет собой по форме монолог, обращенный к читателю. Именно с ним вступает в непосредственный контакт их автор. Он не предлагает никаких идей, он просто рассказывает о себе. Но он не повествует о своей жизни: событию нет места в его странной исповеди, наполненной желчью и мрачным пафосом. Однако уже в первой части «Записок» мы обнаруживаем невербальные контакты подпольного человека с внешним миром. Так, его случайные встречи с офицером, который попросту не замечает его и, даже столкнувшись нос к носу, не догадывается о его существовании, имеют определенный смысл. Этот смысл раскрывается во второй части, «настоящих записках».

   Случайная встреча с однокашниками и навязанное свое общество мало меняет ситуацию. Собравшаяся компания игнорирует присутствие Подпольного человека и лишь изредка реагирует на него одномоментным раздражением. А вот встреча с Лизой радикально меняет ситуацию. Вот он – речевой контакт, превращающийся в своеобразную драму в двух действиях. Однако цель, которую преследует оратор, не достигается. Лиза оказывается выше и чище своего морального мучителя. Она не падшая женщина, как пытается внушить ей собеседник, а личность, способная противостоять тлетворной и разрушительной силе подполья.

   Эта ситуация модулируется Достоевским в «Преступлении и наказании» в разговорах Раскольникова с Сонечкой Мармеладовой. Вспомним, ведь уже во время первого посещения Сони на ее съемной квартире преступник пытается внушить ей мысль о необратимой загубленности ее собственной жизни и тем самым уравнять ее с собой. Но разница между Раскольниковым и Подпольным человеком очевидна: Раскольников не из «мертворожденных», как определяет себя герой «Записок». Он – идеолог, и у него есть свой двойник, свое «подполье». Этим двойником является Свидригайлов, который и становится воплощенным кошмаром Раскольникова, способным отравить своим присутствием существование любого человека. Встречи-разговоры этих персонажей проходят в совершенно ином ключе. Здесь говорит не Раскольников. Говорить – прерогатива Свидригайлова. Раскольникову же остается лишь слушать, раздражаться и изредка задавать вопросы, уточнять и бросать реплики. И когда Свидригайлов заявляет, что они «одного поля ягоды», Раскольников не находит необходимых аргументов, чтобы оспорить утверждение Свидригайлова. Однако молчание Раскольникова не следует воспринимать как признание превосходства его двойника. Напротив, эти встречи-откровения необходимы как провокация внутреннего сопротивления героя через отторжение и преодоления в себе своего подполья.

  При том, что встречи Раскольникова с Сонечкой и Свидригайловым выстраиваются автором относительно речевой активности/пассивности героя в противоположные модели, становится очевидным, что эти разговоры имеют свой результат. Фактически, в диалог вступает не сам идеолог, а противоборствующие силы. В итоге мы получаем речевые контакты героя независимо от его речевой активности/пассивности на уровне системы персонажей и сюжетного действия, а на уровне психологического анализа – бесконтактные диалоги метафизических явлений. Объектом же воздействия становится сознание героя-идеолога.

   Схожие явления мы наблюдаем в «Братьях Карамазовых» в отношениях Ивана с его двойниками, в том числе с чертом (его метафизическим двойником), с одной стороны, и с Алешей – с другой. А вот роман «Бесы» требует отдельного рассмотрения.

    Дело в том, что система персонажей в «Бесах» построена таким образом, что ее можно характеризовать как «перевернутую». В.А. Подорога в своем исследовании определяет взаимоотношения Николая Ставрогина с двойниками следующим образом: «Ставрогин – чистая энергия насилия, почти без примесей какого-либо чувства раскаяния, страдания или боли, эмоциональная тупость и явная неспособность к признанию-исповеди. Двойники крайне активны, они конструируют единый, правда так и остающийся фрагментарным, незавершенным, образ центрального героя – Ставрогина, и каждый из них приписывает ему одну из своих фикс-идей» [19; 506]. Такое объяснение внешней отстраненности Ставрогина вполне приемлемо, однако причины вербальной пассивности главного героя необходимо искать в генезисе самого типа. Если Раскольников и Иван Карамазов как представители типа очень близки по своей природе, то Ставрогин явно расширяет собой типологический ряд героев-идеологов Достоевского и тяготеет в своей сущности к герою «Записок из подполья», т.е. к «мертворожденным». 

   Со всей очевидностью являясь героем-идеологом, Ставрогин не способен выносить ни одной идеи в собственном сознании и забрасывает семена противоположных идей в сознания своих двойников, в первую очередь Шатова и Кириллова. За счет этого усложняется связь идеолога с двойниками, которые берут на себя функции и двойников, и идеологов одновременно. Петр Верховенский же идеологом не является. Это трикстер в чистом виде, полностью замещающий Ставрогина в сюжетном пространстве произведения. В силу специфики художественной функции образа Ставрогина, этот герой оказывается самым молчаливым идеологом во всем творчестве Достоевского. Но такая характеристика не будет полной без учета главы «У Тихона», не вошедшей в основной текст романа. Ведь именно там состоялась-таки исповедь Ставрогина. Речевая активность героя аккумулируется до предела, и читатель из этого фрагмента получает исчерпывающую информацию об этом персонаже и встраивает недостающие звенья в его психологический портрет.

   Возвращаясь к поставленному вопросу о том, чьим же двойником является герой «Записок из подполья», можно утверждать, что в самой повести образ героя-идеолога еще не воплощен и монолог Подпольного человека, занимающий  первую часть «Записок», не находит того адресата, в чьем сознании он мог бы укорениться. Возникает ощущение «двусмысленности и недосказанности» (формулировка Н.Т. Ашимбаевой) [1]. При этом становится очевидным, что безымянный герой становится предтечей последующих двойников конкретных героев-идеологов, типологически широко представленных в более поздних произведениях. С этой точки зрения образ Подпольного человека может быть определен как типообразующий. В этом состоит его основное значение в творчестве писателя в целом. При этом, рассматривая образ Парадоксалиста в контексте всего творчества Достоевского, нельзя не обратить внимание на особенности психологической концепции сознания героя фантастического рассказа «Сон смешного человека», которое представлено вначале как больное, отравленное (вспомним первую самоаттестацию Подпольного: «Я человек больной… Я злой человек»), но излечивающееся в процессе постижения Истины, открывающейся герою во сне. 

   Связь Подпольного человека из «Записок из подполья» с образом Смешного человека, который по сути завершает типологический ряд героев-идеологов Достоевского, очевидна. Происходит своеобразная закольцовка, в которой главные герои «Записок из подполья» и «Сна смешного человека» образуют пару. Внутри же этого кольца оказываются остальные герои-идеологи и их двойники, представляющие, как уже было сказано, широкий типологический ряд. Такое понимание взаимосвязи и значения образов дает дополнительные возможности в трактовке общей концепции относительно сознания и его подполья в творчестве писателя. Появляются новые мотивации обязательного включения в эту систему раннего рассказа «Двойник» в связи с необходимостью рассмотрения этого произведения как противоположной ситуации, в которой сознание героя постепенно поглощается и уничтожается темным подпольем. 

   В «Сне смешного человека» мы наблюдаем обратный процесс возвращения и очищения положительного сознания, преодоления темного подполья и окончательной победы над ним. Это придает образу Смешного человека особый статус в ряду героев-идеологов Достоевского: ведь ни один из его предшественников не был представлен писателем в такой завершенности. Что же касается диа-/монологовой ситуации в отношении Подпольного и Смешного, то здесь видится весьма убедительной трактовка Н.Т. Ашимбаевой: «Двусмысленное высказывание  (в широком смысле), хотя и адресовано собеседнику и направлено вовне, содержит противоречие внутри самого себя и по сути разрушает диалог. Ответ на двусмысленное замечание, поведение или ситуацию в целом представляет определенную трудность для собеседника и дает ему основание для уклонения от диалога. В конечном счете двусмысленное начало носит «деконструирующий» характер и выходит за рамки диалога в бахтинском понимании» [1; 137].

   Обозначенная проблема, как уже указывалось, носит частный характер и представляет собой довольно узкий аспект в освещении широкого антропологического плана произведений Ф.М. Достоевского. При этом видится невозможным постижение особенностей художественного творчества писателя, связанных в первую очередь с концепцией человека, без выявления составляющих, которые формируют адекватное представление о творчестве Достоевского как гениального художника-психолога. Внимательное и тщательное наблюдение за теми или иными явлениями частного порядка приводят к пониманию закономерностей этих явлений и их очевидной значимости в связи с авторским замыслом.

3.В ожидании чуда: мотивация поступков героев Ф.М. Достоевского

  В романе «Преступление и наказание» одна из встреч Раскольникова со Свидригайловым сопровождается следующим диалогом: « – …Только поворотил, вот и вы! Это странно!

– Зачем же вы прямо не скажете: это чудо!

– Потому что это, может быть, только случай.

– Ведь какая складка у всего этого народа! – захохотал Свидригайлов, – не сознается, хоть бы даже внутри и верил этому чуду! Ведь уж сами говорите, что «может быть» только случай. И какие здесь все трусишки насчет собственного мнения, вы представить себе не можете, Родион Романыч! Я не про вас. Вы имеете собственное мнение и не струсили иметь его» (6, 356). 

   На первый взгляд этот разговор может показаться малозначительным. Однако в контексте сложной религиозной философии, представленной в творчестве Ф.М. Достоевского, резюме Свидригайлова носит программный характер и вполне вписывается в общую полемику персонажей его произведений и в систему религиозных образов в целом. 

  Маркированность тех или иных явлений конкретными мотивами создает сложный художественный узор произведений писателя. К таким «маркерам» явно относится и мотив чуда, а вернее, ожидания чуда героями Достоевского, в котором и проверяется их прочность на веру. 

   Вопрос о вере героев Достоевского всегда был и остается краеугольным камнем для исследователей, занимающихся христианской антропологией писателя. Это и понятно. Ведь для самого художника-мыслителя до конца его дней вопрос о Боге и бессмертии со всей очевидностью оставался главным. В феврале 1854 года в известном письме Н.Д. Фонвизиной Достоевский пишет: «Я скажу Вам про себя, что я – дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более доводов во мне противных. И, однако же, бог посылает иногда мне минуты, в которые я совершенно спокоен; в эти минуты я люблю и нахожу, что другими любим, и в такие минуты я сложил в себе символ веры, в котором все для меня ясно и свято. Этот символ очень прост, вот он: верить, что нет ничего  прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что истина вне Христа, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» (28(1), 176). А гораздо позже, в марте 1870 года, посвящая А.Н. Майкова в свои творческие планы по поводу написания «Жития великого грешника», писатель еще раз подтвердит эту мысль: «Главный вопрос, который проведется во всех частях, – тот самый, которым я мучился сознательно и бессознательно всю мою жизнь, – существование Божие» (29(1), 117).

  Большинство героев, населяющих сложный художественный мир Достоевского, – это богоискатели. В своей книге «Человек и вера» Р. Гуардини точно определил основной вектор их самоощущения и мировосприятия: «…Здесь нельзя найти ни одного сколько-нибудь значительного персонажа, ни одного эпизода, занимающего важное место в структуре повествования, который не играл бы существенной роли в религиозном отношении, будь то прямо или косвенно. В конечном итоге действия героев определяются религиозными силами и мотивами, под влиянием которых и принимаются те или иные решения. Более того, весь мир Достоевского как «мир», т.е. совокупность определенных факторов и ценностей, вся атмосфера этого мира проистекают, в сущности, из религиозного начала» [9; 5]. Многие аспекты, так или иначе касающиеся обозначенной проблемы, и  на сегодняшний день остаются дискуссионными, и это связано прежде всего с «открытостью бездне» (определение Г.С. Померанца) самого Достоевского и его героев, с бездонностью и многосложностью смыслов его произведений. Именно этот факт определил и основные сюжетные ходы в повествовании, предельно насыщенном философским звучанием и не существующим без него. 

  С самых первых произведений писателя обнаруживаются мотивы, лишь отдаленно перекликающиеся с главным мотивом веры, мощным потоком влившимся в зрелое творчество Достоевского. Большинство ранних его произведений вплоть до «Записок из подполья» представляют собой подступы в достижении главной авторской задачи – «найти в человеке человека», нащупать стержень духовной жизни своих героев, определяющего их сознание и бытие.   

  Нельзя не согласиться с утверждением многих исследователей творчества Достоевского, что самое веское свое суждение о человеке и вере, Достоевский высказал в своем последнем романе, «Братьях Карамазовых», в «Поэме о великом инквизиторе» [18], сочиненной и рассказанной одним из самых значимых в философском отношении персонажей, Иваном Карамазовым. Видится неслучайным и тот факт, что слушателем оказался младший брат Алеша. Трудно сказать, кто же из братьев является главным героем романа. Трудность же эта обусловлена, как видится, особой архитектоникой романа в целом и системы персонажей в частности.

  В образе каждого из братьев изначально заложена своя художественная функция. Автор сознательно исходит из их разноплановости. Если говорить о событийном плане и динамике сюжетного действия, то самым активным оказывается Дмитрий Карамазов, с которым связано большинство коллизийных моментов повествования. Однако уже в прологе к роману сам повествователь как главного героя аттестует Алешу, в отношении которого в ходе повествования постоянно используются такие характеристики, как «ангел», «херувим», «посланник божий». В определенном смысле он действительно становится главным с точки зрения героического начала, обусловившего и его поведенческую мотивацию. 

  Функция скрепляющего звена и даже «спасителя» разрушающегося семейства накладывают на образ Алеши особую печать, а на самого героя высокую ответственность не только за свои дела, но и за мысли и поступки своих братьев. Именно поэтому Алеша оказывается как бы между Дмитрием и Иваном, связь которых будет восстановлена только благодаря пространным диалогам младшего брата с каждым из них. Специфику образа Алеши и причину предельной доверительности в разговорах с ним старших братьев хорошо определил Роберт Л. Бэлнеп: «В отличие от своих братьев Алеша с самого начала показан как нормальный, реалистически мыслящий, нравственный человек, который, с одной стороны, тяготеет к карамазовской чувственности, а с другой – к христианству старца Зосимы» [6;104]. Безусловно, основной силой Алеши, противопоставленной «карамазовщине», является вера, которая проверяется на прочность в ходе повествования. Разговор об Алеше был начат с упоминания о «Поэме о великом инквизиторе» неслучайно. Ведь именно в ней сформулированы основные противоположения веры и безверия, ставшие дилеммой для Ивана Карамазова.

  Вступая в полемику с христианской догматикой, Иван устами великого инквизитора провозглашает ряд постулатов, которые становятся столпами в его собственной философии: «А между тем если было когда-нибудь на земле совершено настоящее громовое чудо, то это в тот день, в день этих трех искушений. Именно в появлении этих трех вопросов и заключалось чудо» (14, 229). «Есть три силы, единственные три силы на земле, могущие на веки победить и пленить совесть этих слабосильных бунтовщиков, для их счастья, – эти силы: чудо, тайна и авторитет» (14, 232). «О, ты знал, что подвиг твой сохранится в книгах, достигнет глубины времен и последних пределов земли, и понадеялся, что, следуя тебе, и человек останется с богом, не нуждаясь в чуде. Но ты не знал, что чуть лишь человек отвергнет чудо, то тот час отвергнет и бога, ибо человек ищет не столько бога, сколько чудес. И так как человек без чуда оставаться не в силах, то насоздаст себе новых чудес, уже собственных, и поклонится уже знахарскому чуду, бабьему колдовству, хотя бы он сто раз был бунтовщиком, еретиком и безбожником» (14, 233).

  Для Ивана, пытающегося разобраться в основах бытия путем умозрительных выводов, вера как высшая форма существования человека утрачивает свое значение. Герой изначально обрекает себя на тупиковый исход. Отвергая веру, он отвергает саму жизнь, его крайний гностицизм приводит к тотальному саморазрушению. Зачастую выступая как апологет чувств и мыслей самого Достоевского, в конечном итоге Иван оказывается чуть ли не главным оппонентом писателя. Ведь для самого Достоевского, как справедливо писал В.И. Иванов, «не познание есть основа <…> реализма, а «проникновение»… Это – не периферическое распространение границ индивидуального сознания, но некое передвижение в самих определяющих центрах его обычной координации; и открывается возможность этого сдвига только во внутреннем опыте, а именно в опыте истинной любви к человеку и к живому Богу, и в опыте самоотчуждения личности вообще, уже переживаемом в самом пафосе любви. Символ такого проникновения заключается в абсолютном утверждении, всею волею и всем разумением, чужого бытия: «ты еси». При условии этой полноты утверждения чужого бытия, полноты, как бы исчерпывающей все содержание моего собственного бытия, чужое бытие перестает быть для меня чужим, «ты» становишься для меня другим обозначением моего субъекта… Глубоко чувствуя, что такое проникновение лежит вне сферы познавательной, Достоевский является последовательным поборником инстинктивно-творческого начала жизни и утвердителем его верховенства над началом рациональным» [14; 294-295].

  В самом художественном пространстве произведений способностью к такому проникновению обладают только христоподобные герои Достоевского. При этом для остальных не только не исключается такая возможность, но и доказывается в процессе конкретных сюжетных коллизий, что именно этот путь является единственно верным.

  Алеша, безусловно являющийся одним из самых светлых и чистых образов в романном пятикнижии Достоевского, проходит свой путь испытания на веру. При жизни старца Зосимы его собственная ответственность за крепость духа была не столь велика, как после смерти его любимого учителя. До последнего вздоха наставника Алеша как бы остается под его защитой и покровительством. Безграничная вера в праведность старца делает непоколебимой и его веру в высший идеал. Уход из этого мира Зосимы определяет новый человеческий статус Алеши, остающегося один на один с Богом и собственной верой. Именно в этот момент происходит возмужание младшего из братьев, готового взять на себя всю полноту ответственности за происходящее вокруг.

  Для того чтобы разобраться в сложных душевных движениях Алеши, остановимся подробнее на главе «Тлетворный дух», название которой, как видится, неоднозначно. Ведь речь идет прежде всего о душевном состоянии героя и проверке на прочность его собственной веры. 

   После смерти старца Алеша уравнивается с окружающими его людьми и становится частью целой толпы, ожидающей свершения чуда, которое и будет окончательным доказательством святости усопшего: «Начал чтение, сейчас после панихиды, отец Иосиф; отец же Паисий, сам пожелавший читать потом весь день и всю ночь, пока еще был очень занят и озабочен, вместе с отцом настоятелем скита, ибо вдруг стало обнаруживаться, и чем далее, тем более, и в монастырской братии, и в прибывавших из монастырских гостиниц и из города толпами мирских нечто необычное, какое-то неслыханное и «неподобающее» даже волнение и нетерпеливое ожидание» (14, 295). «Это великое ожидание верующих, столь поспешно и обнаженно выказываемое и даже с нетерпением и чуть не с требованием, казались отцу Паисию несомненным соблазном…» (14, 296). Но «великое ожидание верующих» не оправдалось – от тела покойного Зосимы пошел тлетворный дух.

   Известие о несостоявшемся чуде большинством прихожан и даже постоянных обитателей монастыря со всей очевидностью выливается в разочаровании в самом старце, подрыве его личного авторитета как святого. Но ведь и само ожидание чуда в этой ситуации обусловлено предыдущим содержанием романа. Реакция горожан видится вполне адекватной в связи с реальными «чудесами», творимыми старцем в жизни. В книге В.Е. Ветловской подробно освещается и анализируется фрагмент романа, связанный с возвращением сына матери Зосимою. Сама ситуация настолько убедительна, что, как пишет исследовательница, «доверие, оказанное свидетельству госпожи Хохлаковой отцом Паисием, для читателя тем более авторитетно,  что оно идет от человека «сурового и недоверчивого». <…> Реакция Отца Паисия указывает и полный смысл чуда, совершенного старцем. Чудо заключается не только в возвращении к матери сына, но и в самом этом возвращении» [7;62-63]. Рассматривая особенности читательского восприятия свершившегося жизненного факта как чуда, В.Е. Ветловская уточняет: «Благодаря авторитетной поддержке, которую получают в художественной системе романа слова героини, характер ее не способен их  скомпрометировать.

   В другой ситуации, когда показания художественного текста были бы против ее свидетельств, он мог бы это отрицание усугубить. Но здесь, когда все слагается в пользу ее слов, характер героини перестает играть отрицательную роль. Противоречие его всему остальному делается мнимым. Действительно, в нем нет ничего такого, что могло бы решительно исключить достоверность всех высказываний. <…> В данном случае они служат утверждению истинности свидетельств о чудесах старца Зосимы» [7; 64]. Но если при жизни старца свершившийся факт воспринимается как неожиданное чудо, то ожидание чуда после смерти видится вполне мотивированным и само разочарование прихожан если не оправданным, то понятным. Его же откровенные противники и завистники получили повод к нескрываемому злорадству.

  Но важно разобраться, что движет в этот момент Алешей и насколько велика буря чувств, способная поколебать его веру: «Алеша быстро отвел свои глаза и опустил их в землю, а уже по одному виду юноши отец Паисий догадался, какая в минуту сию происходит в нем сильная перемена. … Алеша вдруг криво усмехнулся, странно, очень странно вскинул на вопрошавшего отца свои очи, на того, кому вверил его, умирая, бывший руководитель его, бывший владыка сердца и ума его, возлюбленный старец его, и вдруг, все по-прежнему без ответа, махнул рукой, как бы не заботясь даже и о почтительности, и быстрыми шагами пошел к выходным вратам вон из скита» (14, 304-305).

  В связи с анализируемой ситуацией в романе «Братья Карамазовы» интересные наблюдения над текстом предлагаются в статье А.Л. Гумеровой  «Отношение Алеши Карамазова к старцу Зосиме (Анализ на фоне библейских цитат)». Исследовательница убедительна в своих доводах, когда ведет речь о восприятии Алешей фигуры старца: «Но что же происходит с Алешей? Во-первых, он прилагает к старцу слова, которые могут относиться только к Богу – и это действительно служит причиной его искушений. Но при этом он не узнает в смерти старца историю распятия Христа, хотя подходит к ней предельно близко. И во-вторых, при таком отношении образ старца Зосимы – точнее, впрочем, не сам образ старца, а преломление этого образа в глазах Алеши – пересекается с образом денницы. Причем, поскольку речь идет уже о переломе, о крушении веры Алеши в старца, то именно с образом падшего, низверженного денницы» [10; 52]. При этом выводы о мотивах именно такой реакции Алеши на возникшую ситуацию видятся небесспорными: «Таким образом, мы видим, что причину искушений Алеши можно связать с тем, что для него старец Зосима был соотнесен с Богом, и поэтому его смерть явилась именно для Алеши крушением веры в того, кого он в своем сознании делал подобным Всевышнему» [10; 52].

  Неужто Алексей усомнился в праведности своего учителя? А вот здесь, как видится, вполне уместно еще раз вернуться к высказыванию самого писателя: «…Если б кто мне доказал, что истина вне Христа, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» (28(1), 176). Мотивация поведения юноши вполне объяснима именно его абсолютной верой в святость старца. Алеша не перестал верить в старца – он усомнился в справедливости Бога. Так же, как все присутствующие верующие, он находится в ожидании чуда. Но чуда не произошло, а значит, убеждается Алеша, Бог неправ. Именно в это мгновение он как никогда близок к богоборчеству, в состоянии которого находится брат Иван. Ведь в разговоре со своим единокровным младшим братом он очень четко формулирует свою позицию: «Я не бога не принимаю, <...> я мира, им созданного, мира-то божьего не принимаю и не могу согласиться принять» (14, 214). Но здесь важно увидеть разницу в причинности богоборчества: Иван не верит в человека и в его божественную природу. Именно в этом заключается его собственная духовная трагедия. Иван не верит в чудо, но не в то чудо, свершения которого по-детски наивно ожидает Алеша, а в саму жизнь, которая и является единственным чудом. 

   Алеша с этой точки зрения оказывается достаточно зрелым и духовно более защищенным. Аким Волынский, анализируя этот фрагмент «Братьев Карамазовых» очень точно определяет динамику внутреннего движения героя: «Случилось «суетное» и «соблазнительное» событие: тело умершего Зосимы стало издавать, тотчас же после его смерти, «тлетворный дух». Алеше показалось, что в этом «поспешном тлении, предупредившим естество», нарушена «высшая справедливость». На его сердце налетела какая-то буря. Но он, который всегда говорил, что бессмертие и Бог существуют, что «в Боге и бессмертие», что он хочет жить для бессмертия, не мог, конечно, поддаться этой буре окончательно» [8; 274]. 

   Мотив ожидания чуда героями Достоевского зачастую имеет оппозиционный характер. Здесь многое зависит от мировосприятия самих героев и их понимания феномена чуда.  В психологических состояниях различных персонажей, находящихся в ожидании чуда, мы обнаруживаем и языческие черты, и наличие непоколебимой веры и, конечно же, апостасийное начало. Но состояние апостасии оказывается необходимым компонентом, выступающим в роли катализатора бурных внутриличностных процессов, провоцирующих героев на те или иные поступки. При этом мотивация их поступков оказывается настолько различной, что и сам результат этих поступков парадоксален. 

  Когда Сонечка Мармеладова зачитывает фрагмент из Евангелия о воскрешении мертвого Лазаря, она, безусловно, находится в ожидании чуда. В момент чтения героиня противостоит Раскольникову подобно тому, как Алеша противостоит Ивану во время прослушивания его знаменитой поэмы. Признание главного героя романа «Преступление и наказание» в убийстве и расшифровка его обоснования позже будут переведены на более высокий философский и открыто религиозный уровень в развернутом монологе Великого инквизитора из сочинения Ивана. Такая художественная модуляция очень характерна для Достоевского-мыслителя. Выведение жизненно-бытовых ситуаций на уровень вселенского масштаба, параллелизация, эксплицидность тех или иных явлений расширяют круг идей писателя до универсальных пределов. В одной из своих работ Н.А. Бердяев пишет следующее: «Новые религиозные истины приоткрылись в «Великом Инквизиторе», новое религиозное сознание зачинается. Это не распря истины православия с ложью католичества, это несравненно более глубокое противоположение двух начал всемирной истории, двух метафизических сил. <…> Где счастье предпочитается свободе, где временное ставится выше вечности, где человеколюбие достает против боголюбия, там – Великий Инквизитор. Где утверждают, что истина не нужна для счастья людей, что можно хорошо устроиться, не ведая смысла жизни, там – он. Где соблазняется человечество тремя искушениями дьявола – превращением камней в хлеб, внешним чудом и авторитетом, царствами мира сего, там Великий Инквизитор» [4; 219].

  Бунтарский дух, овладевающий героями Достоевского, не всегда обусловлен сугубо идеологическими установками. Ярким примером тому служит образ Ипполита Терентьева из «Идиота». Включая его в ряд героев-идеологов писателя, мы должны учитывать особые обстоятельства его богоборчества.

   Ипполит болен чахоткой и, фактически, приговорен к смерти. По-своему, он тоже находится в ожидании чуда – отмене этого приговора. В то же время он уверен, он знает наверняка, что чуда не произойдет. «Необходимое объяснение», зачитанное Ипполитом на даче Лебедева, оказывается действительно необходимым не только для читателя, для того чтобы понять мотивы, побуждающие героя к самоубийству, но и для самого Терентьева, для того чтобы осознать саму жизнь как феномен чуда. Исповедь героя, обреченного на смерть, переходит в разряд откровения и, как ни парадоксально это звучит, гимном «живой жизни», права на которую несправедливо лишается, по убеждению Ипполита, сам он. Более того, именно Ипполит Терентьев становится одним из самых убедительных философских оппонентов главного героя «Записок из подполья», заявляющего: «Ведь мы даже не знаем, где и живое-то живет теперь и что оно такое, как называется? Оставьте нас одних, без книжки, и мы тотчас запутаемся, потеряемся, – не  будем знать, куда примкнуть, чего придержаться; что любить и что ненавидеть, что уважать и что презирать?» (5, 178-179).

  В рассуждениях умирающего молодого человека четко сформулированы понятия жизни и смерти. Человек, стремящийся разгадать тайну их причин и сроков, изначально обречен на не снимаемое ничем противоречие. Одной из самых убедительных иллюстраций, к которым прибегает Терентьев, – упоминание об открытии Колумбом Америки. Сама Америка расценивается Ипполитом лишь как финиш, за которым больше нет цели, нет «живой жизни»: «О, будьте уверены, что Колумб был счастлив не тогда, когда открыл Америку, а когда открывал ее; будьте уверены, что самый высокий момент счастья был, может быть, ровно за три дня до открытия Нового Света, когда бунтующий экипаж в отчаянии чуть не поворотил корабля в Европу, назад! Не в Новом Свете тут дело, хотя бы он провалился. Колумб помер, почти не видав его и в сущности не зная, что он открыл. Дело в жизни, в одной жизни, - в открывании ее, беспрерывном и вечном, а совсем не в открытии!» (8, 327). Попытка самоубийства юноши логически мотивирована. Подобно Родиону Раскольникову и Ивану Карамазову, он бунтует против необъяснимого и неправильного устройства мироздания. Сознательный отказ от жизни, ее уничтожение в себе Ипполиту видится единственно верным шагом в его безвыходной ситуации.

   Таким образом, не будучи главным героем романа и оставаясь на периферии основного действия, Ипполит Терентьев включается Достоевским в разряд самых активных персонажей, вступающих в общий религиозно-философский диспут о Боге и человеке, о жизни и смерти.    

   Постижение жизни как самой великой тайны и истинного чуда – вот удел героев Достоевского, пытающихся разобраться в основах бытия. Духовное возмужание Алеши Карамазова, выдерживающего свой жизненный экзамен, приводит его к окончательному утверждению веры. Схожие мотивы наблюдаются и в романе «Подросток» в отношениях Аркадия с Макаром Долгоруким, открывающего юноше очевидные истины и вселяющего в его мятущуюся душу свет и покой. Их разговоры не носят догматического характера, но именно благодаря им главный герой романа обретает жизненные ориентиры и по-новому оценивает жизнь: «Тайна что? Все есть тайна, друг, во всем тайна божия. В каждом дереве, в каждой былинке эта самая тайна заключена. Птичка ли малая поет, али звезды всем сонмом на небе блещут в ночи – все одна эта тайна, одинаковая» (13, 287). Постижение этих тайн и есть самое великое благо для человека. К этой истине писатель ведет своих героев путем страданий, дающим духовное прозрение.

   В тех же «Братьях Карамазовых» устами умирающего Маркела, брата Зиновия / Зосимы, провозглашается одна из самых очевидных и дорогих истин для самого Достоевского: «Жизнь есть рай, и все мы в раю, да не хотим знать того, а если бы захотели узнать, завтра же и стал бы на всем свете рай» (14, 262). К этому же выводу приходит и Михаил, еще один внесюжетный персонаж «Братьев Карамазовых», образ которого имеет колоссальное значение в понимании христианской антропологии писателя: «Разом ощутил в душе моей рай, только лишь исполнил, что надо было» (14, 283). Признание в преступлении, совершенном четырнадцать лет назад, возвращает героя к «живой жизни» и, несмотря на близкую смерть раскаявшегося убийцы, кардинально меняет с отрицательного на положительный вектор его восприятия жизни и самоощущения. Фактически, с Михаилом происходит то чудо, в ожидании которого находится Сонечка Мармеладова, когда она читает Раскольникову фрагмент из Евангелия о воскрешении Лазаря.

  Таким образом, мотив ожидания чуда героями Достоевского прочно связан в первую очередь с общей религиозно-философской основой творчества писателя. Будучи душевно-психологической потребностью человека, само ожидание чуда во многих ситуациях оказывается решающим фактором в настроениях и поступках героев, проверкой на прочность их духовного стержня.

  Достоевский ведет своих героев не от веры к жизни, а от жизни к вере. В этом и состоит суть его учения. Не бывает и не может быть знания веры, бывает только знание жизни, ее постижение, постижение ее тайн, постижение жизни как чуда.      

4. От исповеди к проповеди: духовная эволюция героев Ф.М.Достоевского 

  В литературоведении давно сложилась устойчивая традиция некоторые моменты творчества Ф.М. Достоевского, связанные с развернутыми высказываниями его героев, определять как исповедь. Это и первая часть «Записок из подполья» – «Подполье», и «Необходимое объяснение» Ипполита Терентьева, и «листки», как называет их автор, «От Ставрогина», и, конечно же, «бунт» Ивана Карамазова, обретающий в разговоре с Алешей русло потока высказывания всего, что беспрестанно мучает героя. Надо отметить, что единственный персонаж, чье признание изначально определяется как «Исповедь горячего сердца» самим Достоевским, – это Митя Карамазов. Она дается в трех частях: «В стихах», «В анекдотах» и «Вверх пятами».

  Склонность героев Достоевского к исповедальности определяется, конечно, внутренней потребностью к высказыванию, вызванной глубокой рефлексией тех персонажей, кто идет на этот моно-диалог. У каждого из них свои мотивы, побуждающие их к озвучиванию тяжелого душевного груза, делающего их жизнь почти невыносимой. За каждым развернутым высказыванием скрыто огромное чувство вины и глубокого страдания. Но всегда ли чувство вины сопровождается покаянием героя и готов ли он к «причастию»? Что последует за исповедью? Сумеет ли герой принять жизнь и пройти дальнейший трудный духовный путь к собственному «первому воскресению» и слиться с Христом? И в этом Достоевский остается верен своему художественному методу изображения человека и его отношений  с окружающей действительностью, с людьми, с Богом.

   Помимо названных, устойчивых в литературоведческом обиходе «исповедей», видится необходимым обращение к разговорам Раскольникова с Соней Мармеладовой, которые обычно определяются как признание героя. Но его мучительные рассуждения, смешанные из попыток самооправдания, обвинений и отчаяния, может быть, ближе всего и оказываются к настоящей исповеди, так как за ними стоит ясное осознание собственного великого греха и жгучее раскаяние в содеянном. Это крик живой души героя, нуждающейся в очищении и успокоении. И для писателя очень важным оказывается тот факт, что Раскольников слышит этот крик и идет на этот зов. Именно поэтому Раскольников чуть ли не единственный убийца (во всяком случае, из активно действующих персонажей), который в эпилоге допускается автором к «причастию». Великое таинство воплощается в одном из самых оптимистичных фрагментов романа: «Как это случилось, он и сам не знал, но вдруг что-то как бы подхватило его и как бы бросило к ее ногам. Он плакал и обнимал ее колени. В первое мгновение она ужасно испугалась, и все лицо ее помертвело. Она вскочила с места и, задрожав, смотрела на него. Но тотчас же, в тот же миг она все поняла, и для нее уже не было сомнения, что он любит ее и что настала же наконец эта минута… <…> Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого. <…> …Одна мысль промелькнула в нем: «Разве могут ее убеждения не быть теперь и моими убеждениями? Ее чувства, ее стремления, по крайней мере…»» (6, 421-422). Возведение этого фрагмента в статус своеобразного художественного «причастия» может показаться слишком смелым, но нужно учитывать и особую функцию образа Сонечки Мармеладовой, христоподобность которой не просто допускает, а выводит именно на такую интерпретацию.

  Однако, если говорить о литературной исповеди в творчестве Достоевского, гораздо ближе к ней оказываются персонажи из последующих произведений, включая поздние рассказы, вошедшие в «Дневник писателя». Автор, движимый антропологической целеустремленностью, сознательно ведет своего героя по многотрудному пути преодоления душевного подполья и выходу к свету, в «живую жизнь». Этим обусловлено возникновение новых нитей, связывающих образы-персонажи в общем художественном пространстве идей Достоевского. Прочные связи обнаруживаются не только внутри конкретного типа героя. В силу ситуативной мотивации их чувств, мыслей и поступков, рядом оказываются герои, связанные не по типическому, а по тематическому принципу. Уже упомянутый фрагмент раскаяния-покаяния Раскольникова дает читателю представление о механизме и последовательности процессов, необходимых для перехода из состояния противостояния, бунта к смирению и осознанию собственной вины. И если один из самых ярких героев-иделогов, Родион Раскольников, является буквальным убийцей и заслуживает наказания с юридической стороны, что снижает религиозный, метафизический пафос его наказания, то история Мити Карамазова оказывается более показательной и наглядной именно с точки зрения неизбежности высшего возмездия. 

   В отличие от Раскольникова Дмитрий не является ни идеологом, ни убийцей, но принимает юридическое наказание-ошибку за высшую справедливость. На судебном заседании на вопрос председателя, признает ли он себя виновным, Митя сразу же расширяет свое понимание вины: «Признаю себя виновным в пьянстве и разврате, <…> в лени и в дебоширстве» (15, 94). Метафизическая составная его жизненной истории усиливается автором разговором с братом Алексеем уже после ареста, но до судебного заседания: «Брат, я в себе эти последние два месяца нового человека ощутил, воскрес во мне новый человек! Был заключен во мне, но никогда бы не явился, если бы не этот гром. Страшно! И что мне в том, что в рудниках буду двадцать лет молотком руду выколачивать, не боюсь я этого вовсе, а другое мне страшно теперь: чтобы не отошел от меня воскресший человек! Можно найти и там, в рудниках, под землею, рядом с собой, в таком же каторжном и убийце человеческое сердце и сойтись с ним, потому что и там можно жить, и любить, и страдать! Можно возродить и воскресить в этом каторжном человеке замершее сердце, можно ухаживать за ним годы и выбить наконец из вертепа на свет уже душу высокую, страдальческое сознание, возродить ангела, воскресить героя! А их ведь много, их сотни, и все мы за них виноваты! Зачем мне тогда приснилось «дите» в такую минуту? «Отчего бедно дите?» Это пророчество было мне в ту минуту! За «дите» и пойду. Потому что все за всех виноваты! За всех «дите», потому что есть малые дети и большие дети. Все – «дите». За всех и пойду, потому что надобно же кому-нибудь и за всех пойти. Я не убил отца, но мне надо пойти. Принимаю!» (15, 30-31). 

   Есть у Мити и своя «вечная Сонечка» – Груша, готовая разделить с ним все предстоящие тяготы и страдания во имя очищения и духовного возрождения. Но если в случае Родиона Раскольникова Соня Мармеладова своей собственной верой и душевной чистотой поддерживает героя и не дает ему погибнуть окончательно, то Митя сам приходит к осознанию собственной греховности и раскаянию. Возможно, этим объясняется зыбкость перспективы следования Грушеньки за Митей на каторгу: «– Алеша, я Грушу люблю ужасно, – дрожащим, полным слез голосом проговорил он. – Ее к тебе туда не пустят, тотчас подхватил Алеша» (15, 185). И Дмитрий вторит ему: «Но ее туда не пустят» (15, 185). Этот последний диалог братьев вошел в эпилог романа, что также отличает жизненные ситуации Раскольникова и Мити Карамазова. В первом романе «пятикнижия» герой лишь на каторге оказывается в начале духовного пути к преображению, в последнем – герой представлен как духовно зрелый человек, готовый к дальнейшему христианскому подвигу.

  В связи с обозначением широкого метафизического смысла всего происходящего с Митей, уместно вспомнить и о земном поклоне старца Зосимы, предшествующем основному действию в романе. Лицедейство, спровоцированное стариком Карамазовым, оканчивается весьма эффектно: «Но вся эта дошедшая до безобразия сцена прекратилась самым неожиданным образом. Вдруг поднялся с места старец. Совсем почти потерявшийся от страха за него и за всех, Алеша успел, однако, поддержать его за руку. Старец шагнул по направлению к Дмитрию Федоровичу и, дойдя до него вплоть, опустился перед ним на колени.  Алеша подумал было, что он упал от бессилия, но это было не то. Став на колени, старец поклонился Дмитрию Федоровичу в ноги полным, отчетливым, сознательным поклоном и даже лбом своим коснулся земли. …– Простите! Простите все! – проговорил он, откланиваясь на все стороны своим гостям. Дмитрий Федорович стоял несколько мгновений как пораженный: ему поклон в ноги – что такое? Наконец вдруг вскрикнул: «О боже!» – и, закрыв руками лицо, бросился вон из комнаты» (14, 69-70). Без итогового душевного состояния Мити поступок старца остался бы странным и загадочным, каковым и выглядел на протяжении всего романа. Но в свете не только особой роли старшего из братьев в разворачивающихся событиях, но и предначертанности его дальнейшей судьбы раскрывается тайна поклона Зосимы. 

   В «Братьях Карамазовых» есть еще один образ, который выходит за рамки собственно сюжетных персонажей, но необходим для понимания общей концепции Достоевского по проблеме преступления и наказания. Это Михаил, убийца, избежавший юридического суда и наказания. Цена его мнимой свободы стала невероятно высокой. По признанию самого ночного собеседника Зосимы (тогда еще Зиновия), он «четырнадцать лет был во аде» (14, 280). Его признание в убийстве и обнародование доказательств моделирует несостоявшееся покаяние на площади Раскольникова. Рассуждения Михаила о жизни и человеке еще до признания носят характер убедительной проповеди и свидетельствуют о великом страдании этого человека.      

  В свете поставленной проблемы самым ярким и убедительным стал один из последних рассказов писателя «Сон смешного человека». Именно в нем четко прослеживается духовная вертикаль героя. Фантастичен этот рассказ лишь со стороны сроков, которые понадобились главному героя для постижения абсолютной истины. На самом же деле, если учитывать формирование этого типа на протяжении всего творческого пути Достоевского, становится понятен переворот сознания героя и резкий переход от «подпольного» состояния к «живой жизни». Без предшествующих стадий и этапов духовного развития, которые были продемонстрированы художником в образах многих уже созданных персонажей, Смешной человек вряд ли бы стал столь убедительным. Но генетически он явно связан с героем «Записок из подполья», исповедь которого превращается в невыносимый фарс и вызывает у читателя самые неприятные чувства и ассоциации. Но именно этот желчный и отвратительный господин читает развернутую мораль, можно сказать, проповедь, проститутке Лизе. И – парадокс, но факт – во многом благодаря встрече с Подпольным, Лиза обретает силы к обновлению собственной жизни. 

  Рассказ Смешного человека о себе не так пространен, как исповедь его литературного предшественника, но зато сама интрига весьма эффектна: он готов к самоубийству, финальному этапу саморазрушения и уничтожения. Конечно, фантастична и ситуация, когда герой, проживший два месяца в твердом намерении застрелиться и специально для этого купивший револьвер, вместо того, чтобы осуществить задуманное, «засыпает незаметно» (25, 109). Но именно этот прием дает автору полную свободу в осуществлении своего замысла: превратить сознание героя в пространство, способное вместить в себя явления, непостижимые вне сна: «О, все теперь смеются мне в глаза и уверяют меня, что и во сне нельзя видеть такие подробности, какие я передаю теперь, что во сне моем я видел или прочувствовал лишь одно только ощущение, порожденное моим же сердцем в бреду, а подробности уже сам сочинил проснувшись. И когда я открыл им то, что, может быть, в самом деле так было, – боже, какой смех они подняли мне в глаза и какое я им доставил веселье! О да, конечно, я был побежден одним ощущением того сна, и оно только одно уцелело в до крови раненном сердце моем: но зато действительные образы и формы сна моего, то есть те которые я в самом деле видел в самый час моего сновидения, были восполнены до такой гармонии, были до того обаятельны и прекрасны, и до того были истинны, что, проснувшись, я, конечно, не в силах был воплотить их в слабые слова наши, так что они должны были как бы стушеваться в уме моем, а стало быть, и действительно, может быть, я сам, бессознательно, принужден был сочинить потом подробности и, уж конечно, исказив их, особенно при таком страстном желании моем поскорее и хоть сколько-нибудь их передать» (25, 115).

 Но во сне герой не только видит рай наяву – здесь он переживает самые мучительные чувства в своей жизни. Именно он становится причиной развращения счастливых обитателей планеты-двойника и в полной мере осознает собственную вину за всечеловеческий грех. Раскаяние доходит до высшей точки, когда он готов к распятию и пытается научить людей сделать крест.

  Пробуждение героя от сна становится символом его духовного преображения и пробуждением в «живую жизнь». Благодаря новому духовному знанию, Смешной человек обретает потребность и способность к проповеди: «А наша-то жизнь не сон? Больше скажу: пусть, пусть это никогда не сбудется и не бывать раю (ведь уже это-то я понимаю!), – ну, а я все-таки буду проповедовать. А между тем так это просто: в один бы день, в один бы час – все бы сразу устроилось! Главное – люби других как себя, вот что главное, и это все, больше ровно ничего не надо: тотчас найдешь как устроиться. А между тем ведь это только – старая истина, которую биллион раз повторяли и читали, да ведь не ужилась же! «Сознание жизни выше жизни, знание законов счастья – выше счастья» – вот с чем бороться надо! И буду. Если только все захотят, то сейчас все устроится» (25, 118-119).   

  Духовный путь героев Достоевского – это тернистый путь человека к истинному счастью, постоянное преодоление собственного подполья. Лишь это преодоление, сознательное, трудное, всегда сопряженное с великим душевным страданием, осознание собственной греховности дает им право выхода в «живую жизнь». Писатель наделяет своего героя мощным духом, способным не только выдержать в своем сердце битву «дьявола с Богом» и увидеть свет Истины, но и нести этот свет другим людям в будущем. 

  5. «Жизнь есть рай…»: Маркел и Ипполит (к вопросу о типологическом диапазоне в художественной антропологии Ф.М. Достоевского) 

  Одной из краеугольных для Достоевского и его героев стала проблема рая как концептуально значимая составляющая в религиозно-философской системе взглядов на жизнь и человека. Концепция человека, вызревающая в сознании писателя в течение сложного личностного и творческого пути, обусловила и формирование основных этических представлений Достоевского, которое в позднем творчестве вылилось в стройную художественную систему, отразившую картину мира в целом.

  Бинарность человеческой природы, ее эсхатологическая сущность задает вектор внутреннего движения самых ярких персонажей Достоевского. Антиномии, обусловливающие противоречивость поступков героев, составляют основу мотивной структуры произведений  Достоевского, определяющей, в свою очередь, динамику сюжета  и насыщенность повествования.  Процессы распада и разрушения неминуемо ведут к осознанию необходимости противостояния им, и это осознание становится залогом будущего возвращения героев к «живой жизни», обретению душевной гармонии и света. 

 Многие герои Достоевского отличаются обостренным чувством несправедливости и социальной дисгармонии. Человеческое страдание является лейтмотивом всего повествования. Образ забиваемой лошади во сне Раскольникова становится символом земного страдания и соединяется со страдальческим образом Катерины Ивановны, выкрикивающей перед смертью: «Уездили клячу!.. Надорвала-а-сь!» (6, 334). Невозможность изменить жизнь и водворить рай на земле становятся дополнительными источниками мучений этой женщины. Раскольников, в отличие от Катерины Ивановны, не верит в земной рай. Он идеолог, осознавший невозможность мировой гармонии ни сейчас, ни в будущем. Вместе с тем Раскольников страстно любит жизнь. Сама идея возмездия и установления справедливости терпит поражение, и это вынуждает героя искать правильный путь. 

   В романе «Идиот», в котором все действие сосредоточено, по сути, вокруг фигуры князя Мышкина, продолжается полемика о возможности обретения «земного рая». В разговоре с главным героем князь Щ. так оценивает его миротворческую деятельность: «Рай на земле нелегко достается; а вы все-таки несколько на рай рассчитываете; рай – вещь трудная, князь, гораздо труднее, чем кажется вашему прекрасному сердцу» (8, 282).

  Возможность земного рая грезится многим героям Достоевского, и в этом отчасти выражаются самые сокровенные мечты самого писателя [20]. Однако, прослеживая эволюцию творчества, нельзя не заметить, как меняется позиция автора. В позднем произведении «Сон смешного человека» само уточнение жанра (фантастический рассказ) указывает на утопизм идеи о «земном рае». Прием сна, допускающий свободное перемещение из реального пространства в идеальное и наоборот, позволяет моделировать «идеальную реальность» в сознании человека. Обретя Истину во сне, герой рассказа приходит наконец к главному открытию в своей жизни: «…Пусть, пусть это никогда не сбудется, и не бывать раю (ведь уж это-то я понимаю!), – ну, а я все-таки буду проповедовать. А между тем так это просто: в один бы день, в один бы час – все бы сразу устроилось!» (25, 118-119). 

  В свете вышесказанного, с учетом многообразия утопических идей, предлагаемых многими героями в позднем творчестве Достоевского, и в первую очередь – идеологами, проблема рая освещается в русле антропологических открытий писателя. Думается, что эта проблема лишь на первый взгляд остается неразрешенной в его поздних романах. На самом деле писатель предлагает вполне четкую художественную концепцию «земного рая», но воспринять ее во всей полноте можно лишь через понимание всей художественной антропологии Достоевского, связанной, конечно же, с личностным миром его героев. Концепция «земного рая» ясно представлена в итоговом романе «пятикнижия» – «Братьях Карамазовых». Было бы ошибочным полагать, что писатель в своих романах отождествляет рай и Град Небесный, обретение которого является итогом всей человеческой истории. 

Мотив рая, подспудно присутствующий во всех романах «пятикнижия», в итоговом романе выливается в определенную художественно-философскую концепцию. Впервые она формулируется в речи умирающего брата Зиновия (будущего старца Зосимы), Маркела, для которого неминуемость смерти от чахотки стала Откровением, озарившим его душу светом Истины: «…Жизнь есть рай, и все мы в раю, да не хотим знать того, а если бы захотели узнать, завтра же и стал бы на всем свете рай» (14, 262). Вторит Маркелу и Михаил, таинственный посетитель старца Зосимы: «Рай … в каждом из нас затаен, вот он теперь и во мне кроется, и, захочу, завтра же настанет он для меня в самом деле и уже на всю мою жизнь» (14, 275). Страшный суд, вершащийся в душе преступника в течение четырнадцати лет молчания-ада, заканчивается для героя в момент его принародного признания в убийстве, а кульминацией «битвы» становится последняя встреча Зиновия с Михаилом, предшествующая этому признанию. Именно в тот момент, когда таинственный посетитель преодолевает искушение убить своего наставника, свершается окончательная победа Христа над зверем в сердце самого героя. Признание в преступлении становится для него духовным воскресением, возвращающим его из «безвременья» в «живую жизнь»: «Разом ощутил в душе моей рай, только лишь исполнил, что надо было» (14, 283). 

  Несмотря на тот факт, что Михаил представлен в «Братьях Карамазовых» как эпизодический персонаж, его история является яркой иллюстрацией художественной антропологии Достоевского и имеет огромное значение в понимании внутренних процессов, происходящих в душах главных персонажей романов «пятикнижия». Судьба Михаила, для которого становится возможным обретение «рая» после стольких лет «ада», на который обрекает себя герой, свидетельствует о колоссальности духовного потенциала человека в стремлении к жизни и бессмертию. Доводя ситуацию до крайности, почти до абсурда, писатель убедительно доказывает, что человек способен не только осознать меру собственной ответственности за свои поступки, но и превратить свое бытие в полноценную, многогранную жизнь, наполненную деятельной любовью, светом и теплом. Состояние души, называемое Достоевским «раем», – результат многотрудной внутренней работы самого человека, осознавшего свои безграничные возможности в познании себя и окружающего мира.

  Антропологическая концепция рая в религиозно-философской системе художественных образов Ф.М. Достоевского напрямую связана с расшифровкой поведенческой мотивации наиболее значительных персонажей произведений, в первую очередь – героев-идеологов. И здесь не имеет значения, занимает ли герой центральное положение в системе персонажей, как, например, Раскольников, или же становится эпизодическим и даже внесюжетным, как тот же Михаил. Можно смело утверждать, что значимость такого героя в общей, масштабной концепции человека возрастает прямо пропорционально видимой незначительности в основном действии произведения. Более того, именно эти персонажи озвучивают философские квинтэссенции, обретающие статус своеобразных формул, к которым ведет нас художник-мыслитель на протяжении всего своего творчества. В своей экспериментальной мастерской он как бы достраивает, доштриховывает общий грандиозный образ человека, делая его все яснее и понятнее. В этом смысле благодатными объектами для наблюдения и сравнительно-типологического анализа с учетом их генезиса и дальнейшего развития в творчестве Достоевского являются Ипполит Терентьев из романа «Идиот» и уже упомянутый Маркел, покойный брат старца Зосимы.   

 Малоперспективно рассматривать образ Маркела как одну из самостоятельных ипостасей героя-идеолога в довольно широком типологическом ряду, представленном в позднем творчестве писателя. При этом он слишком явно связан генетически с образом другого умирающего от чахотки юноши, появляющемся в общем художественном пространстве Достоевского задолго до «Братьев Карамазовых». Это, конечно же, Ипполит Терентьев, образ которого, в свою очередь, встроен в общую религиозно-философскую систему Достоевского именно как особая ипостась героя-идеолога. У Ипполита, в отличие от Раскольникова и Ивана Карамазова, претензии к Богу сугубо личные, связанные с неизбежностью ранней смерти. По сути, «живая жизнь» самого героя, еще не начавшись, уже обошла его стороной. Обоснование бунта Ипполита Терентьева изложено в его знаменитом «Необходимом объяснении», которое он зачитывает на даче Лебедева. Это обстоятельство нельзя не учитывать при рассмотрении образа Ипполита в общей типологической системе идеологов и их двойников в творчестве писателя. 

   Одна из наиболее популярных и авторитетных точек зрения – рассмотрение этого персонажа как двойника князя Мышкина [17]. И это вполне справедливо при условии относительной самостоятельности, замкнутости художественного пространства романа «Идиот». Но задача определения места и роли Ипполита в общей художественно-антропологической системе Достоевского диктует выход за пределы собственно романа и позволяет обнаружить теснейшую связь Ипполита как героя-идеолога с другими представителями этого типа. И в этом случае уже не работает традиционное  обозначение идеологов и их двойников (как, например, Раскольников – Свидригайлов, Иван – Смердяков и т.п.). Скорее, здесь задействован миметический принцип, вызывающий у читателя узнавание этого героя (типа) в персонаже следующего произведения. И такой ближайшей «расшифровкой» образа Терентьева является Кириллов в «Бесах». Но и на этом процесс художественного обогащения образа не прекращается. 

  Главный герой одного из последних рассказов Достоевского – «Сон смешного человека» – не только может, но и должен рассматриваться как апофеоз развития образа Ипполита Терентьева. Ведь именно в Смешном человеке писатель предельно аккумулировал диаметрально противоположные данности – комическое и трагическое, отрицательное и положительное, абсолютный грех и познание абсолютной истины. И здесь уже нужно вести речь не об амбивалентности сознания героя, а о ее преодолении.

  Что же связывает эти три персонажа неразрывными нитями? В первую очередь, ситуация самоубийства героя как ключевая в понимании его образа. В каждом случае она имеет особый контекст и дает разные результаты. Совершенно справедливо замечание Ф.Ф. Ефремова, глубоко исследовавшего эту проблему в творчестве писателя: «Достоевский полностью раскрывает такие характеристики суицида, которые практически невозможно получить при анализе поступка реального самоубийцы, даже объясняющего добровольный уход из жизни и связанные с этим обстоятельства в своем предсмертном послании. Именно «свобода от факта», сочетающаяся с внутри- и «вненаходимостью» писателя (а в дальнейшем – и читателя), позволяет отобразить многие составляющие суицидального поведения, нередко не только недоступные стороннему наблюдателю, но весьма часто до конца не осознаваемые самим суицидентом. Поэтому “художественная суицидология” не может быть заменена ничем с точки зрения понимания характера переживаний человека, находящегося в ситуации, из которой (сквозь “призму индивидульного видения”) нет выхода, кроме самоубийства» [13; 195]. 

   Еще одна данность, объединяющая этих самоубийц, – они не преступники. До попытки самоубийства Ипполита Терентьева при прочтении «Необходимого объяснения» образ героя постепенно возвышается в своем трагизме, но, дойдя до кульминации событий, т.е. сцены самоубийства, все переворачивается. Срабатывает карнавальный принцип. Ипполит Терентьев становится смешным. Обратимся к тексту. Вот описание состояния героя до попытки самоубийства: «“Объяснение” было окончено; Ипполит наконец остановился… Есть в крайних случаях та степень цинической откровенности, когда нервный человек, раздраженный и выведенный из себя, не боится уже ничего и готов хоть на всякий скандал, даже рад ему; бросается на людей, сам имея при этом не ясную, но твердую цель непременно минуту спустя слететь с колокольни и тем разом решить все недоумения, если таковые при этом окажутся. Признаком этого состояния обыкновенно бывает и приближающееся истощение физических сил. Чрезвычайное, почти неестественное напряжение, поддерживавшее до сих пор Ипполита, дошло до этой последней степени. Сам по себе этот восемнадцатилетний, истощенный болезнью мальчик казался слаб, как сорванный с дерева дрожащий листик; но только что он успел обнести взглядом своих слушателей, – в первый раз в продолжение всего последнего часа, – то тотчас же самое высокомерное, самое презрительное и обидное отвращение выразилось в его взгляде и улыбке. Он спешил своим вызовом. Но и слушатели были в полном негодовании. Все с шумом и досадой вставали из-за стола. Усталость, вино, напряжение усиливали беспорядочность и как бы грязь впечатлений, если можно так выразиться» (6, 345). 

   А вот эпизод после несостоявшегося самоубийства: «Трудно и рассказать последовавшую жалкую сцену. Первоначальный всеобщий испуг быстро начал сменяться смехом; некоторые даже захохотали, находили в этом злорадное наслаждение. Ипполит рыдал как в истерике, ломал себе руки, бросался ко всем, даже к Фердыщенке, схватил его обеими руками и клялся ему, что он забыл, «забыл совсем нечаянно, а не нарочно» положить капсуль, что «капсули эти вот все тут, в жилетном его кармане, штук десять» (он показывал всем кругом), что он не насадил раньше, боясь нечаянного выстрела в кармане, что рассчитывал всегда успеть насадить, когда понадобится, и вдруг забыл. Он бросался к князю, к Евгению Павловичу, умолял Келлера, чтоб ему отдали назад пистолет, что он сейчас всем докажет, что «его честь, честь»… что он теперь «обесчещен навеки!..» Он упал наконец в самом деле без чувств» (8, 349). Так разворачивается история бунта Ипполита Терентьева в «Идиоте». Но завершена ли она?

   «Я смешной человек. Они называют меня теперь сумасшедшим. Это было бы теперь повышением в чине, если б я все еще не оставался для них таким же смешным, как и прежде» (25, 104), – с этих слов начинается «Сон смешного человека». Исповедь Смешного человека включает и рассказ о самоубийстве, правда, не наяву, а во сне. Но именно такое фантастическое самоубийство приводит героя к истине. В отличие от Ипполита Терентьева, он «всегда был смешон, …, может быть, с самого … рождения». Это признание напоминает нам о другом предшественнике Смешного – Парадоксалисте из «Записок из подполья»: «До болезни тоже я боялся быть смешным…» (5, 125). Очевидна связь образа Подпольщика и с Ипполитом Терентьевым: «Продолжаю спокойно о людях с крепкими нервами, не понимающих известной утонченности наслаждений. Эти господа при иных казусах, например, хотя и ревут как быки, во все горло, хоть это, положим, и приносит им величайшую честь, но, как уже сказал я, перед невозможностью они тотчас смиряются. Невозможность – значит каменная стена? Какая каменная стена?» (5, 105). 

    В «Идиоте» Ипполит назвал эту стену Мейеровой, именно она стала для него зловещим символом небытия при жизни, именно ее он пытается разрушить путем самоубийства. В связи с этим актуально еще одно замечание, которое позволяет выйти на парадоксальный результат в трактовке образа Ипполита Терентьева. Финальное высказывание героя «Записок из подполья» о «мертворожденных» в случае Ипполита обретает другое значение. Ведь, по сути, Терентьев лишен «живой жизни», он – «мертворожденный» по «приговору». Но его мертворожденность не имеет ничего общего с мертвым равнодушием Свидригайлова или Ставрогина, нашедших в самоубийстве единственное лекарство от этой «болезни». Он бунтарь, бросающий вызов Богу, пытающийся этим путем ворваться в «живую жизнь». В этом, пожалуй, и состоит главный парадокс сознания Ипполита Терентьева.

   Образ Кириллова в «Бесах» является прямым следствием развития его предшественника. Можно даже сказать, это переход героя-идеолога на более высокий уровень освещения. Именно в сознании Кириллова впервые сходятся две крайности, две абсолютные противоположности – одновременное отрицание и смерти, и жизни. По сути, он первый из героев Достоевского проговаривает формулу жизни-рая: «Жизнь есть, а смерти нет совсем. … Человек несчастлив потому, что не знает, что он счастлив, только потому. Это все, все! Кто узнает, тот сейчас станет счастлив, сию минуту» (10, 188). Он идет на немотивированное самоуничтожение для того, чтобы доказать, что «жизнь есть, а смерти нет совсем». При этом создается неразрешимое противоречие: по его же идее, только оно может не просто уравнять его с Богом, но перевести его в статус Бога. А самоубийство Кириллова не может рассматриваться как беспричинное, так как он все же ожидает сигнала от Петра Верховенского. Эта зависимость автоматически превращает все его выводы в ложь, а сам Кириллов оказывается все лишь орудием и очередной жертвой дьявола.

  Но самым близким, почти тождественным образом, воплотившим и дополнившим сознание Ипполита Терентьева, является Маркел в «Братьях Карамазовых», который воспринимается как прямая реминисценция, связанная с отчаявшимся умирающим юношей из «Идиота». Воспоминания старца Зосимы о покойном брате наводят на мысль о том, что Достоевский лишь в образе Маркела завершает идейно-художественное воплощение одной из типологических ипостасей героя-идеолога, представленных в Ипполите. При этом сохраняется основа типа сознания героя, но не развернута картина внутреннего, духовного движения, приводящего Маркела к самому главному знанию-чувству: «Жизнь есть рай». Вряд ли это было чудесным откровением, особенно когда уже есть «Необходимое объяснение» Терентьева. Но Ипполит, переживший страшную бурю в своей душе, даже перед самой смертью не высказывает подобной мысли. Как уже было сказано, впервые ее озвучивает Кириллов в «Бесах». Но логика творческого процесса ясна: Маркел преодолевает свое собственное подполье и в великом страдании познает абсолютную истину. Конечно, без предшествующих стадий образ Маркела был бы непонятен и даже фантастичен. Но его рассмотрение в широком типологическом диапазоне сознания героя-идеолога, дает нам основание утверждать, что именно в нем продемонстрирован процесс духовного преображения человека. И если для Раскольникова и Мити Карамазова оно остается реальной перспективой, а Михаилу потребовалось четырнадцать лет для осознания этой истины, то собственные «времена и сроки» Маркела невероятно сжимаются и превращаются в вечность. И это еще один из главных концептов в художественной антропологии Достоевского.          

   При таком рассмотрении художественных взаимоотношений названных героев появляется реальная возможность указания прямых двойников Ипполита Терентьева, что позволяет нам и в полной мере понять природу его бунта и его последствий в лице Кириллова, и выйти на положительный идеал героя в лице Маркела, демонстрирующего безграничные возможности духовной жизни человека. Второстепенные персонажи оказываются необходимыми звеньями в общей художественно-философской системе Ф.М. Достоевского, отражающей трудный духовный путь самого писателя к раскрытию человека как тайны. 

*  *  *

  В завершение остается лишь добавить, что мир произведений Ф.М. Достоевского продолжает открываться в новом освещении внимательному читателю, который видит связь в системе образов не только внутри одного произведения, но и воспринимает художественные явления в их тесном сплетении с миропониманием самого писателя, предлагающего нашему сознанию своеобразную экспериментальную творческую мастерскую, где создаются литературные шедевры, значимые, в первую очередь, с точки зрения их подтекстовой идейной глубины. Ведь по большому счету Ф.М. Достоевский проходит свой творческий путь, оставаясь верным себе в достижении главной цели – «найти человека в человеке» и раскрыть главную тайну для себя, а значит и нам, его читателям: «Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком» (28(1); 63). Именно поэтому все сюжеты его произведений изобилуют постоянными интригами, намеками и недосказанностью, а жизненные коллизии его героев насыщены повышенной художественной напряженностью и эффектностью. 

Литература:

1. Ашимбаева Н.Т.. Поэтика двусмысленности и недосказанности у Достоевского (Явное и прикровенное родство героев) // Sub specie tolerantiae. Памяти В.А. Туниманова. - СПб, 2008.

2. Бахтин М.М.. Проблемы поэтики Достоевского. - М.,1963.

3. Бачинин В.А. Достоевский: метафизика преступления (художественная феноменология русского протомодерна). Из-во С.-ПбГУ, 2001. 

4. Бердяев Н.А. Глава из книги: «Новое религиозное сознание и общественность» // О Великом инквизиторе Достоевский и последующие…Сб. статей - М., 1991.

5. Бердяев Н.А. Откровение о человеке в творчестве Достоевского //  О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов. Сборник статей. - М., 1990.

6. Бэлнеп Роберт Л.. Структура «Братьев Карамазовых». - С.-Пб, 1997.

7. Ветловская В.Е. Поэтика романа «Братья Карамазовы». - Л., 1977. 

8. Волынский А. Достоевский [Составление, подготовка текста, вступительная статья В.А. Котельникова]. С.-Пб., 2007. 

9. Гуардини Р. Человек и вера. - Брюссель, 1994.

10. Гумерова А.Л. Отношение Алеши Карамазова к старцу Зосиме (Анализ на фоне библейских цитат). // Достоевский и мировая культура. Альманах № 23. - С.-Пб., 2007..

11.  Долинин А.С. Достоевский и другие: Статьи и исследования о русской классической литературе. Л., 1989. 

12. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. - Л., 1972-1990.

13. Ефремов В.С. Самоубийство в художественном мире Достоевского. - С.-Пб., 2008. 

14. Иванов В.И. Родное и вселенское. М., 1994. 

15. Киносита. Т. Антропология и поэтика творчества Ф.М. Достоевского. - С.-Пб., 2005.

16. Кэнноскэ Н. Чувство жизни и смерти у Достоевского. - С-Пб., 1997.

17. Степанян К.А. «Сознать и сказать». «Реализм в высшем смысле» как творческий метод Ф.М. Достоевского. - М., 2005.

18. О великом инквизиторе Достоевский и последующие…  // Сб.статей. - М., 1991.

19. Подорога. В.А.  Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы в 2-х т.т.: Т.1. - М., 2006.

20. Черюкина Г.Л. Хилиазм в позднем творчестве Ф.М. Достоевского // Православное предание и возрождение России: Материалы Вторых Димитровских образовательных чтений. - Ростов-на-Дону. Из-во Ростовской епархии, 1997. - С. 56-61.

________________________

© Черюкина Гузель Леонидовна

Мир в фотографиях из соцсетей. Сентябрь 2017
Фотографии, опубликованные в соцсетях, в основном, в Твиттере, в сентябре 2017 г. Редакция выражает благодарно...
Салагин и другие. Герои и сюжеты книг Салавата Вахитова
Рецензия на три книги башкирского писателя Салавата Вахитова, изданные в Уфе в 2014-2017 гг.
Интернет-издание года
© 2004 relga.ru. Все права защищены. Разработка и поддержка сайта: медиа-агентство design maximum