Главная
Главная
О журнале
О журнале
Архив
Архив
Авторы
Авторы
Контакты
Контакты
Поиск
Поиск
Пабло Неруда. Не запрещай себе быть счастливым!
Жизнеутверждающие афоризмы знаменитого чилийского поэта Пабло Неруда
№08
(326)
15.07.2017
Культура
Трагикомический постскриптум
(№3 [321] 15.03.2017)
Автор: Илья Абель
Илья  Абель

Начало последней декады сентября 2016 года, собственно, 22, 23, 24 и 25 числа месяца и для Электротеатра Станиславский, руководимого нынешним активным реформатором сценического искусства Борисом Юханановым, и для столичной театральной жизни стали по-настоящему знакомым событием.

В эти четыре дня с полным успехом прошла премьера спектакля «Фантазии Фарятьева» по пьесе Аллы Соколовой, столь же известной, сколь и несколько подзабытой.

Названной премьерой открылась Малая сцена Электротеатра Станиславского — небольшой зал на несколько десятков мест и служебные помещения, начиненные всякой новационной машинерией.

Кроме того, первый показ зрителям «Фантазий Фарятьева» стал отправной точкой долгосрочного проекта «Золотой осел» в рамках той же сценической институции. А также убедительным дебютом Евгения Беднякова, выпускника очередного набора Мастерской Индивидуальной Режиссуры (МИР-4) все того же Бориса Юхананова, чья последовательность в отстаивании принципов современного взгляда на театр и удивляет, и поражает многогранностью его деятельности.

Это то, что касается афиши одного из московских театров.

Но и в рамках культурной жизни города спектакль, на который попасть было также практически невозможно, как в советское время на премьеры и текущие спектакли Театра на Таганке Юрия Любимова, показал, как можно прочитать известный текст, что из него вычитать и каким образом передать открытое в тексте зрителям.

Из этого вовсе не следует, что в других театрах режиссеры невнимательны к авторскому слову, будь то классика или новая драма.

Надо по всей справедливости заметить, что средний уровень профессионализма в постановках репертуарных театров Москвы достаточно значительный. И историю режиссеры умеют рассказать с помощью артистов внятно, порой аутентично, иногда добавляя для остроты впечатления — некоторые придумки : геги или публицистику.

Но все же не приходилось до предложенной Электротеатром Станиславский встречать такое проникновение в текст, когда , сохранив основную линию драматургического повествования, режиссер и артисты выявляют в ней, в своих персонажах их сущность, экзистенцию, именно «я» природное и внутреннее. И потому важным оказывается при такой интерпретации, в контексте такого метода не узнаваемость характеров героев пьесы, не психологический рисунок роли, свидетельствующий о том, что создатели спектакля пытаются воссоздать на сцене иллюзию правдоподобия происходящего, а то, что стоит за словани. Даже не подтекст, а концепт, личное присутствие в границах образов и ситуаций.

То есть, вроде бы точно по Станиславскому (еще бы было по другому в театре его имени), но свежо, оригинально, с некоторым сдвигом, с четко проводимым, как в цирке в номере на канате, балансированием между фарсом и трагедией, между аттракционом и натурализмом, между смехом и печалью, не впадая в них, как в крайность, а сохраняя на протяжении двух динамичных действий ту меру достоверности и театральности, которая и отличает спектакль «Фантазии Фарятьева» в сегодняшней версии его истолкования на сцене.

Начать надо с того, что с конца семидесятых годов прошлого века здесь поменялось все — страна, приоритеты, уклад жизни, взаимоотношения между людьми, ценности и потребности.

И потому играть пьесу Аллы Соколовой так, как ее исполняли в Москве, Ленинграде или в других городах, как передал содержание ее кинорежиссер Илья Авербах в фильме с Мариной Нееловой и Андреем Мироновым, вышедшем в прокат за несколько лет до начала перестройки, наверное , можно.

Но ведь, скажем, и классические пьесы Горького и Чехова, например, сейчас практически нигде, кажется, не разыгрывают так, как это случалось при жизни их авторов, после революции или после войны. Дело не в том, что язык российского театрального искусства изменился, принципиально стал иным, чем прежде. Нет, по сути все осталось, как было — правда чувств и мыслей, плюс некоторая упрощенность и развлекательность, насколько хватает такта и смелости в том или ином отношении к изначальному тексту.

При том, что те идеалы, которые казались значимыми для Аллы Соколовой и зрителей конца семидесятых годов двадцатого века, теперь воспринимаются как прекраснодушные мечтания, интеллигентская идеализация будущего, которое оказалось жестким и суровым на поверку, став нашим настоящим.

Евгений Бедняков в интервью, которое он дал редакции издания Сине Фантом Электро, также детища Бориса Юхананова и его единомышленников, замечает, что для него знакомство с текстом пьесы « Фантазии Фарятьева» началось именно с прочтения монолога Павла Фарятьева о какой-то другой жизни. (Несомненно, что он в контексте пьесы Аллы Соколовой напоминал о монологе о будущей лучшей жизни в «Дяде Вани» Чехова, а в постановке Евгения Беднякова проговаривается Дмитрием Чеботаревым чуть ли ни с плачущей интонацией, с сомнением человека слабовольного, то есть, явно неврастенического склада, да еще с приглушенным на сцене светом, когда на экране в сопровождении жесткой электронной музыки белые шары складываются раз за разом в какую-то игровую и рационально заданную конструкцию.)

Разницу между тем, как воспринималась пьеса «Фантазии Фарятьева» в иных социальных реалиях и как она передана теперь можно показать из самого наглядного примера — Театр имени Станиславского по первоначальному названию именуется Электротеатр Станиславского, а мэтр отечественной сцены портретом   в фас вписан в лучи, которые ограничены контуром обычной лампочки.

Это сопоставление, пожалуй, лучше всего показывает дистанцию между тем, что казалось нормой десятилетия назад и что стало таковой сейчас. Но тоже самое сопоставление органично раскрывает и метод освоения текста, который задан режиссером Евгением Бедняковым. Спектакль во всех аспектах его существует в двух измерениях: прошлая, прошедшая безвозвратно жизнь и взгляд на нее из сегодняшнего дня, экспрессивный, эмоциональный до истерики, срыва театр и кино (сравнение специально оговаривается в программке, мне вспомнилось по ходу действия зарубежный фильм «Ночной портье» про послевоенную встречу заключенной концлагеря и офицера , который в нем служил, а также советский фильм «Двое» про лирические отношения между глухой девушкой и молодым человеком — на Малой сцене Электротеатра Станиславский, потому и звонок, приглашающий в зрительный зал, и звонок в дверь квартиры, где живут мать и две разновозрастные дочери — шипящий, щелестящий, пронзительный; отличие только в том, что когда по ходу действия звонят в квартиру, зажигается лампочка без абажура точно так, как в фильме «Двое».)

Интрига парадоксального сосуществования четырех героинь и одного героя внешне достаточно проста.

Есть соломенная вдова, мать двух дочерей — Александры и Любови. Она хочет старшую выдать замуж и убеждает забыть о том мужчине, с которым дочь связывают нервные, странные отношения. Она же мечтает уехать, но не в Москву, как сестры в пьесе Чехова, а в Киев или в какой-либо другой украинский город( заметим, что теперь такая надежда на перемену места жительства семьи из трех человек кажется невероятной, не такой, какой была полвека назад). 

Есть Павел Фарятьев, врач-стоматолог, который живет с тетей. Несомненно, она его любит ( в финале спектакля она чуть ли ни душит его в своих мощных и чувственных объятиях), но, будучи больным и пожилым человеком малоподвижным, постоянно пребывающем в инвалидном  кресле, она боится перемен в собственной и его жизни, страшится отпустить молодого человека от себя. Павел же рад был бы жениться, уйти от тети, обрести семью и нормальный более или менее житейский порядок, потому рад по-своему случайному знакомству с Александрой, которая в самом начале спектакля пришла к нему на прием, после всего и завертелась буквально эта история, похожая то на цирковое представление, то на фильм-страшилку.

У каждого в спектакле «Фантазии Фарятьева» свой интерес, личное одиночество, с которым все труднее справляться, потому общение происходит на повышенных интонациях.

Практически, героям тут не о чем говорить, поскольку одни и те же реплики — надо выйти нормально замуж, надоели котлеты, возьмите меня с собой, не хочу жить и никому не нужна — звучат постоянно. Они уже не воспринимаются участниками спектакля как нечто новое, существенное, то, что требует непосредственного и искреннего отклика.

Все проговорено, доказано, осмыслено и звучит, как заезженная пластинка. Потому и важно коллизия после встречи Александры и Павла — предощущение перемен к лучшему, если не к лучшему, то хотя бы каких-то перемен.

Здесь все одиноки и несчастны одновременно. У каждого персонажа только ему важная правда, ею каждый персонаж отгораживается от других. Перед нами когда-то давно, как часы, заведенная жизнь, сбоев в ней нет. А надо всем витает фамилия человека, созвучная автору записок, представленных Михаилом Булгаковым как «Театральный роман». Об этом человеке говорит мать Александры и Любови, убеждая, что он — злой гений для старшей дочери. Об этом человеке говорит Павел Фарятьев, как о том, чье мнение и чей авторитет ему важны. И тот, кто мрачным гением витает над минимально обустроенной квартирой — плита, кровать, стол и стулья, но и фортепьяно (художник-постановщик Александра Новоселова) — так и не появляется на сцене. О нем сообщают после звонка в дверь: ждут Павла, а за нею, как Каменный гость у Пушкина в поэтической драме — тот, кого ждет Александра, тот, кого ненавидит ее мать, тот, кого побаивается Павел Фарятьев. 

И Александра убегает на встречу со своим мучителем в том же свадебном платье, которое одела для того, чтобы договориться по-родственному о свадьбе с Павлом. Шлейф того платья, как какой-то хвост страшилища, утягивает, идя за нею ее сестра Любовь.

Повторим еще раз: спектакль по пьесе, которая в теперешнем прочтении могла оставить в душах зрителей только грустный, до комка в горле, след, не является постановкой мрачной и безысходной по своему содержанию. Драматизм, печаль, сострадание — все это есть в спектакле Евгения Беднякова, но нет тупиковости ситуации, какой она могла быть, если текст Аллы Соколовой передали на сцене буквально , в смысле в стиле ретро.

Спасает эксцентрика, некий сюрреализм, та самая невсамделишность — истинная театральность — происходящего.

Вот мать (Наталья Павленкова) в рыжем парике и в юбке из цветных лоскутов — настоящая клоунесса, да еще с местечковой интонацией без педалирования ее — обсуждает с тетей Павла сватовство дочери и то, что за философию Павел проповедует ее дочерям. Она между прочем говорит, что все же молодому человеку надо обратиться к врачу, поскольку у того все заметнее не все в порядке с головой. При этом пару раз повторяет на все лады — Мессия- миссия, Мессия-миссия, давая понять, что завиральные идеи будущего зятя, его морализаторство и его словеса мать вовсе не радуют, а, наоборот, тревожат. Мать говорит о Павле после того, как тетя его чуть не довела до смерти, что он какой-то бледный. И уже кажется, что, действительно, что Павел, склонив голову набок, сидя в кресле, не похож на живого, а он все же не умер от проявления бесконечной и эгоистичной любви тети, а ожил от привязанности к нему младшей сестры, которую Алла Соколова непритязательно назвала любовью.

Вот тетя Павла , сидя в своем кресле, обращается к нему то как к племяннику из советского быта, то как к Паульхену, обыгрывая тем самым его черный плащ, такие же фуражку, галифе и сапоги эсэсовца.

Она (Дарья Колпикова) с фантастических размеров укладкой на голове — именно рыжая бестия, как известная функционерка в фашистском концлагере — буквально лицом тыкает племянника в тарелку с манной кашей, а потом садится за инструмент, не заставляя (поскольку это уже пройдено), а наигрывая на фортепьяно какую-то слащавую немецкую песенку. А Павел-Пауль подпевает ее сквозь слезы (опять!) с манной кашей на лице.

Когда тетя что-то доказывает, она покидает кресло, где до того сидела тихой мышкой, немой и почти незаметной, слившейся со стенкой, и фехтует палкой, на которую до того опиралась при ходьбе, что твой мушкетер.

Вот Александра (Серафима Низовская), по пьесе — старая дева, учитель музыке где-то в доме культуры или в школе, грустная и всегда задумчивая дама. По ходу пьесы она постоянно переодевается. И каждый новый наряд ее свидетельствует о смене настроения и душевного состояния: например, когда Павел пришел знакомиться с невестой в лице Александры, она встречает его в плаще, а потом, выпив несколько стаканов как бы вина, просит минуту на подготовку, снимает плащ, оставаясь в неглиже дамы легкого поведения. Павел, с голым торсом, но в фуражке и брюках и в подтяжках (дубль «Ночного портье») наклоняется над нею, чтобы овладеть ею не в порыве страсти, а просто по логичному продолжению встречи, она отворачивается от его поцелуя, как кукла в новелле Гофмана «Песочный человек», и не уступает его желанию.

(Ни мать, ни тетя на протяжении всего спектакля «Фантазии Фарятьева» не меняют костюмов — мать ведет свою роль клоунессы, а тетя в сером жакете и такой же юбке похоже как на партийную функционерку советских лет, так или почти так на надзирательницу или жену начальника концлагеря. Любовь только в конце спектакля меняет блузку и рваные джинсы на красное платье на бретельках, когда гладит по голове и целует вернувшегося из небытия — комы или прострации — Павла, того, кого по-настоящему любит и к кому ревнует старшую сестру. 

Но, как и Александра, только Павел постоянно меняет костюмы — врачебный белый халат на черный плащ, а еще и на мундир с эполетой. 

В отличие от матери , тети и Любови, у Павла и Александры все не устоялось до сих пор. И они снова и снова ищут образ, пытаясь уловить то, что точнее всего передает их душевные порывы и метания от одного к другому).

Вот Любовь (Алиса Дмитриева), девушка в возрасте, когда девичье преображается физически и психологически в женское. Она играет под столом, собирая что-то (кубик Рубика!) и просит, чтобы сестра взяла ее с собою в Киев. И она же кричит матери, что не хочет уезжать из города, пусть провинциального, отупевшего от провинциальности, но того, где ее друзья.
Она же, чуть ли ни срывающимся голосом, обращаясь к портрету отца, висящего на стенке, того, кто бывает в семье наездами, редко и по непонятным поводам, выдает: «Денег нет, но вы держитесь!», чего явно не было и не могло быть в пьесе Аллы Соколовой, потому что в советском бытии по мнению тех, кто о нем ностальгирует, средств хватало на все, потому здравоохранение , образование, отдых были бесплатными. Или как бы таковыми на самом деле. Естественный для переходного возраста героини Алисы Дмитриевой максимализм, радикализм даже сочается как с жертвенностью, так и особой,  не слащавой, не показной любовью к матери и к сестре. Но именно Любовь, сидя в ванной с включенным душем, на пределе пронзительности и отчаяния высказывается за себя и о себе, а получается что за всех и каждого — что ее никто не любит, что она никому не нужна, что она хочет умереть, поскольку ей незачем жить. Можно сказать, что краткий, жесткий и такой подростковый по первопричине монолог Любови, вероятно, есть кульминация, высшая точка спектакля «Фантазии Фарятьева». После него все продолжается, как будто по заведенному, но все же несколько по-другому, как во сне, машинально и  механично.

Вот, наконец, заглавный герой — Павел Фарятьев (Дмитрий Чеботарев). Ему удобно в образе настоящего арийца, он устал от того, что происходит с ним уже не один год. (Свататься Павел приходит с громадной бутылью- графином, почти до горлышка наполненной красной жидкостью. Для знакомства ее пьют раз, и два, а потом, не получив того, что ожидал от встречи с Александрой — мать сидит у плиты, как на кухне, но реагирует на все происходящее, будто в коммунальной квартире — он обливается остатками того, что осталось в бутыли. Ну, и как тут не вспомнить чуть декадентские страсти в поэме блока — «истекаю клюквенным соком», тоже почти цирковая, клоунская реприза в самом ответственном месте разговора молодых людей о совместной жизни.)

Ему скучно, он мечтатель( здесь можно упомянуть и «Белые ночи» Достоевского), он ненавидит тетю, в порыве гнева называя ее - «старой сукой». Однако, сильный характер, о чем он себе напридумывал в часы , дни и недели одиночество, настоящая его фантазия, не более того. Поняв, что практически отвергнут Александрой, залезает на стол и тоже как бы под винными парами хочет пустить себе пулю в лоб ( снова чеховская интонация , напоминание о героях, которые в его пьесах хотели свести счеты с жизниью или погибли на дуэли). Павел приставляет даже пистолет к виску — на экране взрывается какая-то компьютерная картинка, раздается звук выстрела — как всегда в театре в такие моменты- но ничего не происходит. Залитый вином или соком, Павел падает в истерике, чуть ли ни бьется в ней, к ужасу окружающих, но равнодушному и холодному.

На главного героя спектакля Павел Фарятьев не может претендовать по определению. Сегодня мы про такой типаж можем сказать модно — модератор. Он разворошил клубок проблем, маленьких трагедий, неприязни и застарелых обид. И сам же пострадал из-за этого — женитьба не состоялась, невеста его бросила, он остался наедине с собственным импульсивным эго и тетей, которая снова заполучила его под свое покровительство.

Каждая реплика, каждый жест в том, как Евгений Бедняков поставил и как пять артистов сыграли пьесу Аллы Соколовой «Фантазии Фарятьева» прозрачны, ясны по первоначальному авторскому посылу, но при всем том — многозначны, поскольку могут быть истолкованы в разных измерениях, в зависимости от того, что в них увидит зритель.

Тогда, когда Любовь исходит плачем-исповедью о ненужности никому, сидя в ванной, Александра, уже в свадебном платье, бьет по краю ванной ремнем, будто бы стегает не эмаль ее, а сестру, со злостью, с остервенением, с той бесконечной и недостижимой надеждой на личное счастье.

Павел, возомнивший себя сверхчеловеком, надчеловеком, тем, кому все позволено, кто выше и могущественнее всех, тетя его, которая говорит то старческим голосом, то с интонациями вредной и напористой женщины, уверенной в непререкаемой правоте слов и поступков своих.

Во всем перечисленном — тоже указание на дистанцию не только между тем, чем герои являются по существу и кем хотели бы быть наяву все та же степень отдаления от впечатления от пьесы в момент ее первого появления на советской сцене и того, каковой она может трактоваться теперь с нынешних реалиях.

Есть два плана в героине Алисы Дмитриевой, но между девушкой-подростком и влюбившейся юной особой нет большого разрыва, как нет фатумной предопределенности повторить судьбу Александры, старшей сестры. 

И только мать остается на протяжении спектакля самой собой. На ней держится дом, она не может позволить себе дать слабину, помешать старшей, не поддержать младшую из дочерей. Она обязана жить, несмотря ни на что, что и делает, буднично и просто, без теорий о светлом будущем (как это удивительно трагикомично сейчас слышать!). И мать, пожалуй, единственный положительный герой, не поддаваясь обстоятельствам, продолжает жить спокойно и мужественно, потому что другого ничего у нее нет — кроме дочерей и устройства их жизни.

После всего грустного, горького, резкого, все участники спектакля под бравурную какую-то нездешнюю, но заводную музыку, пританцовывая, выходят на поклон, импровизируя движения, раскованно и весело следуя за мелодией.

И потому, что представление окончилось и зрителям показали не фрагмент жизни, тщательно и последовательно воссозданный, а ее концепт, ее сущность, и потому, что спектакль «Фантазии Фарятьева» в Электротеатре Станиславский адресован не чувствам (какая там жалость?), а к размышлению, то есть, не к сердцу, а к разуму. В чем, скорее всего, также дает о себе знать тренд современного театрального искусства — хватит хлюпать носом и вытирать слезы, проблемы надо решать и добиваться того, что ставится как цель и мотивация.

И потому еще, что театр здесь не претендует ни на что другое, как на самое себя — нон-фикшн в лицах и диалогах, что оправданно, правильно и приемлемо, как попытка соприкоснуться с тем, что требует внимание, но ровно настолько, чтобы его хватало и на что-то еще.

Вбирая в себя те наработки и приемы подачи текста, которые стали нормой в театре наших дней, спектакль «Фантазии Фарятьева» на Малой сцене Электротеатра Станиславский демонстрирует, каким может и должен стать театр если не прямо сейчас, а в ближайшем будущем, что любопытно и как эксперимент, и как практическое применение знаний о режиссуре, как показ метода, которому следует Борис Юхананов в профессиональном претворении театра в какое-то новое его качество, живое, жизнедеятельное и достойное внимания.

__________________

© Абель Илья Викторович 


Два Бориса… Заметка о писателях Пильняках
Заметка о писателе Борисе Андреевиче Пильняке, репрессированном в 1937 году, и его сыне - писателе Борисе Бори...
Сквозь базальт. Стихи
Мой самый лучший человек.../Не знаю, где ты – но прошу тебя:/не уходи с изнанки век/моих в забвение, в бессуде...
Интернет-издание года
© 2004 relga.ru. Все права защищены. Разработка и поддержка сайта: медиа-агентство design maximum