Главная
Главная
О журнале
О журнале
Архив
Архив
Авторы
Авторы
Контакты
Контакты
Поиск
Поиск
Пенсионная реформа и обращение Президента. Комментарии росси... |

Новая газета, Радио Свобода, РБК, Медуза, Ведомости о пенсионной реформе...

№14
(347)
10.09.2018
Культура
Современный театр: творческие поиски, эксперименты, импровизации, тенденции развития. Театральное обозрение.
(№7 [325] 23.06.2017)
Автор: Илья Абель
Илья  Абель

Литературные аутентичные импровизации в театре     

      В 2015 году режиссер Юрий Иоффе выпустил две премьеры ( одна в театре Маяковского , другая в театре на Малой Бронной), созданные по первоисточнику, каковым в обоих случаях является зарубежное классическое произведение. В спектакле «Маэстро» - роман чешского писателя Карела Чапека, в «Деревья умирают стоя» - популярная в России пьеса испанского драматурга Алехандро Касона. Работа над романом прервалась в год начала Второй Мировой войны, пьеса появилась через несколько лет после её окончания.

   В каждом случае Юрий Иоффе деликатно и внимательно работает с текстами литературных произведений, передавая как их национальный колорит, так и своеобразие авторской манеры письма. Естественно, выделяя при этом ведущую их интонацию — в романе Чапека — сатирическую, в пьесе Алехандро Касона –  трагикомическую, переводя авторский текст в сугубо театральное представление, в котором равноправны законы литературы и театра, есть ощущение дистанции между сегодняшним отношением к тому, что написано было значительное время назад, а кроме того, та степень перевоплощения слова в действие, когда оно, не теряя самобытности, оживает прочно и колоритно в иной ипостаси.

    Режиссер Юрий Иоффе владеет редким даром проникновения в текст литературного произведения — оригинального или инсценировки, когда текст оживает в его восприятии. Даже в том случае, когда между ним и поставленной пьесой есть некоторые разночтения. Дело в том, что Юрий Иоффе настолько подготовлен к каждой постановке, что в его интерпретации  авторское произведение начинает существовать  собственной жизнью, где сохранены и буква , и дух, а содержание изначального произведение сохранены с редкой щепетильностью и с такой мерой трепетности, когда кажется, что именно так написал бы его сам писатель или драматург, если бы ему суждено было бы готовить вариант текста для сцены нынешнего театра в России. 

    При этом важно подчеркнуть два момента: во-первых, Юрий Иоффе ставит спектакли, следуя стилю произведения, их интонации, не перегружая их аллюзиями русской литературы и традиции; во-вторых, в его постановках найдена, что называется, «золотая середина» - его спектакли чужды иллюстративности и сохраняют психологизм происходящего на сцене ровно настолько, чтобы артистам было что играть. То есть, здесь естественно и искусно сочетаются традиции отечественного театра с теми новациями, которые внесло в них теперешние интерпретации классической и новой драматургии.

1.Бедржих Фолтын, несчастный безумец  

   «Маэстро», трагикомедия в 2-х действиях по роману Карела Чапека «Жизнь и творчество композитора Фолтына». Инсценировка Александра Шаврина. Режиссер-постановщик Юрий Иоффе. Художник-постановщик Анастасия Глебова. Художник по костюмам Андрей Климов. Московский академический театр имени Владимира Маяковского. Сцена на Сретенке. Премьера 25 апреля 2015.

   В первую очередь в разговоре о постановке спектакля «Маэстро» в театре Маяковского хотелось бы обратить внимание на несколько важных аспектов постановки, которые и определяют по сути ее достониства, как и заслуженный успех спектакля у зрителей.

    Прежде всего следует отметить совершенно замечательную инсценировку романа Карела Чапека «Жизнь и творчество композитора Фолтына», которую выполнил артист театра Маяковского Александр Шаврин, до недавнего времени игравший в спектакле роль музыкального критика доктора Петру. Эта роль соединила в себе высказывания нескольких  персонажей, которым Фолтын, взявший себе псевдоним, Бэда Фольтэн, обращался за помощью.

    Роман Карела Чапека, создававшийся тогда, когда Чехия была оккупирована фашистами, не был закончен автором из-за его смерти. При том, что основные моменты биографии главного героя оказались не только обозначены, а и сюжетно развиты. По композиции это монологи тех людей, которые близко в разное время знали  Беррджиха Фолтына — от друга школьных лет до его горького ухода из жизни, бесславного и закономерного в таком роде.

    Александр Шаврин по словам Юрия Иоффе работал над инсценировкой романа Чапека год. И в результате получилась яркая, динамично развивающаяся пьеса, с четко проведенной жанровой особенностью, где сохранены основные обстоятельства. При том, что количество действующих лиц сокращено, а некоторые реплики переданы другим персонажам, что делает рассказ о дилетанте в музыке, возомнившим себя композитором, собранным, цельным и убедительным. 

   Несомненно и то, что гротесковое начало, в рамках которого представлена в театре Маяковского личность главного героя романа Чапека, выдержано от первой мизансцены до финального выхода артистов на сцену.

    Например, только в середине романа жена Бэды Фольтэна говорит о том, что он сошел с ума во время премьеры его детища — оперы «Юдифь», а потом и умер от того, что понял, что его мечта, пронесенная через всю недолгую жизнь, обманула и увела с истинного пути.

В начале спектакля «Маэстро», когда все участники его на сцене, из-за кулис выносят умершего композитора-неудачника, тем самым логично предваряя последующие монологи-воспоминания о нем знакомых и близких ему людей. А в конце спектакле, в точном соответствии с текстом романа Чапека, обиженные им музыканты, устроивщие жестокий розыгрыш, несколько раз силой возвращают его за кулисы, на сцену, где шло первое действие «Юдифи», несмотря на его сопротивление и несчастный вид.

     Режиссер Юрий Иоффе сделал спектакль не просто гротесковым, ни на секунду не давая ему перейти в фарс, а и реалистичным, где все происходящее правдоподобно настолько, чтобы быть повествованием о действительных событиях, и таково, что тут есть элемент преувеличения.

   (Вероятно, судьбу незадачливого музыканта можно было бы передать в спектакле и с большим сочувствием, но уже в романе Чапека явен аспект как юмора, так и сатиры, что воплощено Юрием Иоффе в спектакль музыкальный и точный в любой подробности.)

  Наверное, он чем-то напоминает и оперетту с ее заданностью развития событий, демонстративной театральностью и лаконичностью реплик. Но прежде всего перед нами история про художника, творческого человека в широком смысле слова, который не смог стать соразмерным тому, что было для него ведущим и необходимым в жизни. 

   Дело в том, что Бедржих Фолтын только внушил себе, что он маэстро, композитор с великой будущностью. И потому следовал самовнушению как в гипнотическом состоянии.

После его смерти музыкальный критик говорит о том, что благодаря ему сохранились фрагменты изумительной музыки, что и Чапеку, и автору инсценировки, и режиссеру «Маэстро» важно было подчеркнуть. То есть, говоря современным языком, из Фолтына мог получится по-старому антрепренер, а по-новому — продюсер. Он чувствовал время. И тогда, когда хотел взяться за библейский сюжет про Юдифь и Олоферна, и тогда, когда его заинтересовала судьба Абеляра и Элоизы, и тогда, когда захотел написать киномюзикл. Очень может быть, что у него бы работа с авторами и артистами получилась бы намного удачнее того, что он в результате скомпоновал с помощью других людей. (Заметим, что он знал, чего хотел, умел четко поставить творческую задачу и находил тех, кто по его мнению мог эту задачу хорошо по его мнению выполнить.) 

    То есть, перед нами классический пример того, как человек занимается не своим делом, заблуждаясь по поводу собственных возможностей и способностей. Очевидно, что эта тема востребована русской литературой от «Портрета» Гоголя или «Неточки Незвановой» Достоевского до «Мастера и Маргариты» Булгакова. Но следует повторить, что Юрий Иоффе поставил спектакль, аутентичный роману, что достаточно большая редкость. И не просто соответственный тексту Чапека, а такой, где каждый персонаж из того времени, которое соотносимо с десятилетием, когда чешский писатель работал над историей Фолтына.

    И то, к слову, что в инсценировке, как и в спектакле возник дополнительный персонаж — служанка Марта, чего не было у Чапека, как ни парадоксально прозвучит, существует в контексте романа ( по словам вдовы писателя предполагалось, что незавершенный текст могли бы продолжить еще несколько монологов). Так что присутствие служанки, чьи реплики раскрывают образ ее хозяина, не вызывает неприятия, будучи органичным и оправданным художественно и театрально.

    В рамках того, в каком ракурсе задуман и осуществлен роман Чапека, необходимо обратить внимание и на то, что каждый образ спектакля «Маэстро», каждый нюанс присутствия артистов на сцене настолько связаны друг с другом, что трехчасовой спектакль с одним антрактом смотрится как динамичный экскурс не только в биографию Фолтына, но в ту еще довоенную эпоху, которая казалась тогда лишенной трагизма и боли. После пролога с выносом тела Фолтына (Виталий Гребенников) идут, как и в литературном произведении, монологи знакомцев горе-маэстро. Это его школьный друг Шимек ( Дмитрий Прокофьев), юная девушка, пани Гудцова (Мария Болтнева), в которую школяр был влюблен, студент университета философ Прохазка (Дмитрий Прокофьев), куда молодой человек поступил на факультет права, чтобы потом бросить его, чтобы заниматься музыкой.

   Каждый из трех названных персонажей говорит о том, что Фолтын имел некоторые странности. И дело не только в том, что он в духе френологии предлагал всем потрогать его виски, свидетельствующие об артистической склонности большого масштаба. А в том, что он ко всем относился потребительски, вел себя нагло и даже цинично. 

    У школьного друга выпросил тетрадку стихов, и потом не только не отдал ее, используя для своих целей, а еще и оскорбил его перед всем классом. Нечто подобное произошло и с той, которой юноша говорил о ее необыкновенном понимании музыки и артиста. Она пригласила его домой для исполнения его «Ариэля», а он ретировался после того, как она настойчиво потребовала исполнить данное произведение. И потом также оскорбил ее при подругах.

   С соседом по комнате в университете он поступил еще гнуснее. Когда тому в его отсутствие пришла девушка, он стал рассказывать ей всё тоже — про способности, талант, призвание. А потом на расспросы соседа ответил молчанием и исполнением вульгарного вальса, как бы намекая, как и прежде, на интимные отношения с Павлой, которых , скорее всего не было.

   Большую часть спектакля «Маэстро» занимают сцены, связанные с монологом Карлы, жены Фолтына(Валерия Забегаева). Этот монолог разделен в постановке Юрия Иоффе, занимая часть первого действия спектакля до антракта и продолжаясь во втором действии практически до конца спектакля. В него включены и фрагменты монологов студентов консерватории (Алексей Фурсенко, Роман Фомин), реплики отца Карлы (Виктор Довженко), выход пожилой дивы ( Любовь Руденко), а также и музыканта-самоучки Каннера ( Вячеслав Ковалев) и, конечно же, Марты (Дарья Хорошилова). То есть, монолог Фолтыновой развернут в спектакль в спектакле, что также происходит с точным соответствием с содержанием романа Чапека, поскольку речь там иет не только о монологах разных людей, а и о том, что в них включены и диалоги, что использовано Юрием Иоффе с редким совершенством и близостью к литературному оригиналу.

     Важно иметь в виду, что перед нами не просто интерпретация романа, а такое воссоздание его, когда буквализм обретает многомерность, наполняется реалистичностью, насколько это возможно на театре.

   Вот лишь характерный для «Маэстро» прием представления персонажей. Выходя на сцену, они снимают верхнюю одежду, что показывает, что речь идет не о том, что сейчас случилось, а о том, что было когда-то. Иногда они даже раздеваются до исподнего, как это делают пани Гудцова или сам Фолтын, что также имеет четкое оправдание тем, о чем идет речь. Девушка думала, что Фолтын  доведет свой любовный пыл до логичного завершения, а идея с исполнением музыкального произведения — лишь повод. А сам Фолтын не боится предстать перед домашними в неглиже, и именно в таком виде говорить о предназначенном ему, что по сути комично и правильно в одно и тоже время.

   Здесь каждый артист отыгрывает текст узнаваемо и в меру подробно, а в результате создается ощущение ансамбля, что не так часто встретишь в театральных постановках. Здесь нет премьером или вторых ролей, поскольку над всем царит не заглавный персонаж, а судьба личности, наделенной жаждой стать человеком искусства, что уводит спектакль от упрощенного толкования как образа Фолтына, так и всего, что с ним происходит на глазах тех, кто попал по воле обстоятельств в круг его интересов. Например, интересна Дарья Хорошилова, исполняющая сразу две роли в одной — служанку Марту и мальчика Амадея, что расширяет восприятие того, каким может быть охарактеризован Фолтын, дошедший в любви к себе в музыке и до извращения.

    Все артисты в «Маэстро» великолепны, поскольку попадают в то, что намеревался показать режиссер Юрий Иоффе, еще в годы перестройки задумавший постановку этой пьесы. Однако особенно хотелось бы отметить Любовь Руденко в роли певицы и Вячеслава Ковалева в роли Каннера. Любовь Руденко свободна в образе дамы, которая любит и славу, и почитание, которая не прочь закрутить очередной роман, если подвернулся достойный для этого поклонник. Вячеслав Ковален самобытен в роли слепого музыканта, гениального по масштабу возможностей, обиженного на весь свет, и , прежде всего, на консерваторских профессоров. Несомненно, что между тем, как показал Каннера Чапек и тем, каким он предстает в спектакле «Маэстро» есть разница. В романе Каннер просто полусумасшедший гений, альтер эго Фолтыня и как бы намек на его будущность, в спектакле это брутальный человек, который мстит всем и себе самому за непризнанность, поскольку для него музыка есть аналог божественного, чему он хотел бы служить, но не состоялся по каким-то причинам.

   Может быть, тот состав, в исполнении какого я видел «Маэстро», идеально совпадает с концепцией режиссера и ракурсом его прочтения чапековской прозы, как мне показалось. Однако, Юрий Иоффе в интервью сказал, что Зоя Кайдановская, играющая Карлу в другом составе, считает свою роль одной из лучших из сделанного на театре. Примечательно и то, что Юрий Иоффе бережно относится не только к литературному первоисточнику, а и к судьбе артистов, некоторых из них он приводил в театр, преподавая вместе с Андреем Гончаровым в ГИТИСе. Потому и понятно, почему в его постановках играют те артисты, которые знакомы по другим спектаклям в его режиссуре. В «Маэстро» это, например, Евгений Парамонов, Виктор Довженко и Роман Фомин, исполнявшие роли в «Чудаках» Горького в постановке Юрия Иоффе. Режиссер работает с артистами внимательно и уважительно, добиваясь при этом того, что их актерские возможности раскрываются разнообразно, а сами они в образах тех или иных персонажей легко вписываются в атмосферу театрального действа. В «Маэстро», как и было обозначено — трагикомического.

   Как в случае с переодеванием героев пьесы в зависимости от того, говорят ли они о прошлом или настоящем, так и в декорациях «Маэстро» (Анастасия Глебова) буквально выделены два уровня — мрачная основная часть, то ли узкие черные дома города, то ли входы в консерваторские залы, то ли коридоры домов, где жил Фолтын — и небольшая белая площадка, где чаще всего оказываются герои пьесы. Причем, она расположена ниже уровня основной декорации, являясь то ли рингом, то ли частью комнаты, где Фолтын общается с теми, кто ему нужен в данный момент.

     В декорациях по несколько окон и дверей. И они постоянно открываются и закрываются по ходу действия, являясь то классом , то домом, то кабаком, то консерваторским залом. Ясно, что в наличии окон и дверей, которые постоянно задействованы, явный игровой момент, используемый режиссером и артистами в полной мере и вместе с тем, ровно настолько, насколько это уместно для жанровой природы спектакля.

     Замечательна в «Маэстро» работа художника по костюмам (Андрей Климов). Не только в фасоне их, а даже в фактуре тканей сохранен дух австрийского присутствия, дух двадцатых-тридцатых годов, что-то от модернизма. К тому же, все персонажи определены, в том числе, и благодаря их одежде, а также и обуви. Именно в соответствии с тем, чем они занимаются и насколько позволяет их финансовое положение. Роскошь одних нярядов у пани Гудцовой или певицы, например, соседствует с прозодеждой философа Прохазки, попавшего в тюрьму по милости Фолтына,  чуть богемная одежда консерваторских студентов контрастирует со столь же небрежной, как и поведение Каннера.

     Лишь только у двух персонажей в спектакле наряды меняются с феерической быстротой. Конечно же, у самого Фолтына (и Виталий Гребенников с завидной элегантностью, что называется, в роли, прекрасно ощущает себя в очередном костюме, показывающем, как меняется человек со временем и в различных обстоятельствах) и у служанки Марты, ведь она предстает то в роли обслуги, то в образе Амадея ( как бы Моцарта) в расшитом камзоле и в парике ( здесь, наверное, тоже намек на то, кем хотел бы быть на самом деле Бэда Фольтэн и кем являлся по существу своему). 

     Все костюмы в «Маэстро» элегантны, стильны, как и вся постановка, органично передавая как эпоху, которая безвозвратно ушла, так и характерность каждого персонажа романа Чапека. Несомненно и то, что в музыкальном спектакле про человека, который убеждал себя и других в принадлежности к композиторской среде, достойное место уделено музыке. Виолетта Негруца, готовившая музыкальное оформление «Маэстро» составила практически концерт из отрывков произведений авторов разных времен. Это и «Лунная соната» Бетховена, которую Фолтын исполнял в лирические минуты свои, и Дворжак, что придает звуковому фону спектакля привязанность к национальной культуре, и Шостакович, и Изаи, и Пуччини, как и Моцарт, и даже Черни в ряду почти двух десятков композиторских имен. Действительно, мелодии из произведений известных авторов в названном спектакле фон, но такой, который , как и костюмы, как сценография, как игра актеров становится равноправным моментом спектакля, раскрывая и его содержание, и то, каким в нем задан заглавный персонаж, так что музыкальное оформление не просто сопровождает перипетии того, что происходило с Фолтынем, который стал требовать, чтобы его звали маэстро Бэда Фольтэн, а и является раскрытием режиссерского замысла, воплощенного в звуках, совершенных по сути и исполнению, свидетельствуя о том, чего не достиг Фолтын, несмотря на все свои намерения и ожидания.

     И спектакль «Маэстро», премьера которого, приуроченная к Году Литературы, получился блистательным примером отношения к литературе, когда пиетет перед написанным словом, мастерство и широкая образованность режиссера, его вдумчивое отношение к тому, что написано было Чапеком, нашло себе, скорее всего, близкое к максимальной выразительности театральное выражение, что проведено с целеустремленной последовательностью с первого выхода актеров на сцену в «Маэстро» и немного печальному эпилогу постановки.

Достаточно вспомнить, что Бэду Фольтэна несчастным безумцем обозначает вдова Карела Чапека, снабдив написанный им текст небольшим дополнением, основанным на знании того, каким автор видел героя своего романа.

    Юрий Иоффе в «Маэстро» показал именно такого героя, без слащавости, без риторики, доведя его данность до гиперболы, в чем-то даже сочувствуя ему, что также заметно и примечательно в том, как режиссер увидел неудачливого собрата по цеху творческих людей и представил его  столичным зрителям. 

2. Гротеск на грани реальности

 «Деревья умирают стоя» Алехандро Касона. Сценическая версия театра. Редактор сценической версии Александр Шаврин. Режиссер-постановщик Юрий Иоффе. Художники Станислав Морозов и София Егорова. Театр на Малой Бронной. Премьера – 26 ноября 2016 года.

   Известная послевоенная пьеса классика испанской литературы, человека театра и по профессии , и по драматургическому дарованию достаточно известна и популярна в нашей стране. Ее ставили в современной России, по ней снимался телефильм-спектакль.

   Это трогательная история ожидания встречи с тем, что, казалось, ушло безвозвратно, наполненная национальным колоритом, не оставляет зрителей равнодушными. Образы бабушки, которая двадцать лет ждала внука, и тех, кто сыграл для нее по заказу дедушки счастливое возвращение его, вызывает у публики ожидаемые эмоции, даря радость переживания искренних эмоций — переживания, сочувствия, тревоги из-за постоянно возможной трагической развязки.

   Пьеса, несколько экзистенциальная и одновременно романтическая по своей сути, наполненная сменой настроений героиней, игрой в театр и подлинными страстями — заведомо может рассчитывать на успех. Тем более, в постановке Юрия Иоффе, который, как правило, обдумывая тщательно постановку, узнает избранном в очередной раз материале настолько много и широко, что в определенном смысле выступает равноправным соавтором сочинителя пьесы или литературного произведения. Его отношение к тексту всегда уважительно, что большая редкость на театре. И, если он что-то делает для усиления сценического эффекта, всегда оправданного и в духе оригинала, то это идет только на пользу театральному действию. Так, например, в его режиссерской интерпретации спектакль не заканчивается сакраментальной репликой бабушки, давшей название пьесе Алехандро Касона. Бабушка, рядом с которой тот, кого она сердцем и душой приняла за любимого внука Маурисио и его молодую жену Изабеллу, рассказывает им секрет — домашний рецепт  семейного раритета. И , значит, продолжается жизнь, что , прожив несколько счастливых дней рядом с теми, которые выдавали себя за ее близких людей, она обрела спокойствие и смысл своего существования, потому без сожаления может покинуть этот бренный мир, в котором главной радостью был ее внук и письма, которые как бы от его имени писал ей дедушка.

    Обычно ближе к финалу спектаклей по названной пьесе Касона нарастает трагизм, однако, Юрий Иоффе выстроил спектакль «Деревья умирают стоя» так, что возникает ощущение, что бабушка сразу понимает подмену ( дедушка о ней знает, поскольку сам нанял артистов, чтобы они играли внука бабушки и его жену), но включается в эту вроде бы ложную реальность с темпераментом и с самоотдачей( можно предположить, что она и до того понимала, что письма пишутся не самим внуком, но они стали для нее настоящей жизнью, возродили ее душу.)

    Как для спектакля «Маэстро» по Чапеку, так и для спектакля «Деревья умирают стоя» версию для театра подготовил Александр Шаврин. И снова правильно отметить, что его интерпретация пьесы Касона — элегантна, точна и эффектна. В ней сохранена главная интрига, при том, что пьеса зазвучала в Театре на Малой Бронной так оригинально и выразительно, как будто до этой премьеры ее вообще не ставили в Москве. Нет налета архаичности, нет тяжеловесности и сугубо прямолинейной театральности. Есть легко и простодушно развивающееся действие.

   Юрий Иоффе ставит спектакли, которые по хорошей старомодности идут три часа с четвертьчасовым антрактом. (Что, следует заметить, не так часто встретишь в московских театрах — и потому, что нередко идут короткие спектакли без антракта, и потому, что если они в духе большой традиции продолжительны, то кажутся затянутыми, когда артисты больше бенефицианты, чем исполнители ролей.) Но в спектаклях Юрия Иоффе, которые мне пришлось видеть, а «Деревья умирают стоя» – третий, который привелось видеть за недавнее короткое время, столько жизни и достоверности, что продолжительности их не замечаешь. То есть, они длятся в зрительском восприятии ровно столько, сколько требуется именно для того, чтобы рассказать историю тех героев, о которых идет речь в пьесе. И ни секундой (!) больше.

   Тут принципиален и еще один момент. Юрий Иоффе точно передает в своих постановках то, что называется национальным колоритом — в костюмах, в движениях, создавая ауру времени и мировосприятия, в контексте которых написан литературный материал. Он не упрощает его, осовременивая до откровенной публицистичности, хотя реалии нашего времени тонко и деликатно вкраплены в действие. Ему не нужно текстом зарубежного автора — в данном случае Чапека или Касона — напоминать о том, что похожие сюжеты есть и в отечественной литературе, в том числе, в драматургии. Режиссер настолько в теме, что буквально растворяется как будто в авторском тексте со всеми его перипетиями, воссоздавая его с такой степенью правдоподобия, что забываешь , что дело происходит только на сцене и разыгрываемая артистами история — всего лишь вымысел, игра воображения. 

  Нередко жанр, в котором работает Юрий Иоффе, это трагикомедия, соединение двух разновидностей драмы. И его постановки как раз соразмерны смешному и грустному ровно в той степени, какая нужна, чтобы сохранялось между ними равновесие. Он может трагикомедию доводить до гротеска, оставаясь в координатах реализма. Или в реалистическом действе оставлять место смешному и даже эксцентричному (чего стоит жаждущая любви горничная Фелиса в постановке по пьесе испанского драматурга).

    У режиссеров бывает так, что между замыслом постановки и осуществлением ее на сцене театра проходят годы. И Юрий Иоффе в данном аспекте не исключение из правил. Спектакль «Деревья умирают стоя» он собирался поставить 8 лет назад на сцене театра имени Маяковского, а премьера состоялась в конце осени 2016 года в Театре на Малой Бронной.

      Краткий сюжет пьесы такой: бабушка ожидает возвращения внука, а дедушка заказывает в актерском агентстве «Ариэль» пару, которая для бабушки должна сыграть внука и его жену. И всё бы ничего, в в финале спектакля в родном доме оказывается и реальный внук, который вел беспутную жизнь и теперь возвратился, чтобы потребовать от стариков денег, чтобы откупиться от таких же бандитов, как и он сам.

   Тут, в духе католического мировоззрения, свойственного испанской литературе на всем протяжении ее многовековой истории, соединяются в подлинную целостность евангельская легенда о возвращении к отцу (здесь к бабушке и к дедушке) блудного сына с неканоническим продолжением ее , с одной стороны. И характерная в первую очередь для европейской литературы, еще с времен Древней Греции и Рима, ситуация, когда одного героя принимали за другого или он вынужден был выдавать себя за другого. Чтобы не уходить далеко в историю континентальной драматургии, достаточно вспомнить «Двенадцатую ночь» Шекспира и комедии Мольера, хоть «Мещанина во дворянстве», хоть «Тартюфа» или что-то в том же духе. Правда, в пьесе Касоны мотив подмены, узнавания и разоблачения приобретают несколько иной характер, поскольку роли кого-то, не себя, исполняют как бы профессиональные артисты — директор агентства «Ариэль» , занимающегося духовной (читай, воспитательной благотворительностью) и девушка, которую он спас от самоубийства , пришедшую по его приглашению для знакомства с ним. 

     Таким образом, получается трижды театр: театр в театре в театре.

     И Юрий Иоффе изобретательно обыгрывает тройную театральность текста Касоны.

   В начале первого действия, сразу после третьего звонка, перед первым рядом зрителей оказывается энергичная, деловитая женщина в форменной одежде. Она уверенно осматривает зал, проходит перед зрителями мимо сцены, что-то говорит девушке, которая не нашла своего места. А потом выводит ее на сцену. И только тогда, когда к ней, проходящей мимо, обращается с письмом Виктор Лакирев (дедушка, сеньор Бальбоа), который до того неприметно сидел на откидном кресле у одного из рядов партера, о чем-то переговариваясь с капельдинершей, понимаешь, что уверенная в себе дама на самом деле артистка (Светлана Панина) и театра на Малой Бронной и сотрудница фирмы «Ариэль». (И тут  сразу задан ракурс театра в театре). А девушка, которую она провожала в фирму, — здесь, на сцену — Ольга Николаева (в том составе, который я видел на третьей премьере), та, что пришла в «Ариэль», та, что потом будет играть Изабеллу, жену Маурисио в исполнении Андрея Рогожина, директора фирмы «Ариэль». И вроде бы начинается еще один театр в театре, вернее, заявка на него. Но не сразу. Пожилой мужчина и девушка прячутся. И перед ними на авансцену выходят  пастор, он же норвежский моряк (Сергей Парфенов) и вор, он же охотник (Сергей Кизас — оба артиста из того состава, который я видел в день премьеры). Они обмениваются впечатлениями о проведенном дне, что создает ощущение какой-то фантасмагории, поскольку ясно, что каждый выдает себя за другого (опять мотив подмены). Девушка и пожилой мужчина уже собираются покинуть странноватое заведение, но тут в костюме Наполеона появляется перед ними директор его, артист по жизни и по пьесе. Он жалуется, что театра дает мало вариантов , чтобы заработать на безбедную жизнь ( отсыл к современным интервью артистов не педалируется специально, но звучит ясно), и объясняет, что придумал нечто вроде театра, где его коллеги играют те или иные роли в зависимости от того, что оплачивают заказчики. Так что те, кого видели девушка и старик — тоже артисты, а не те, за кого себя выдавали, говоря о том, как прожили минувший день.

   И вот это уже близко к тому, что есть третья ипостась театра, потому что сеньор Бальбоа предлагает директору и девушке сыграть для своей супруги роль внука и его супруги. После некоторого раздумья директор фирмы «Ариэль» соглашается и обдумывает, как лучше все сделать, чтобы не попасть в нелепую ситуацию. А попутно, как и далее в спектакле, дает девушки уроки театрального мастерства, как он его представляет. (Когда до того выходил на сцену дуэт его сотрудников, то, будучи в образе пастора и вора, моряка и охотника, они декламировали демонстративно театрально, наверное, так играли в пьесах Шекспира или Мольера, до них и после них, пока не появилась система Станиславского, как нас убеждают почти век или больше. И те советы, которые директор «Ариэля» дает девушке, которая оказалась тоже в подвале, где оффис и склад костюмов его фирмы, а, точнее, агентства, не слишком отличаются от того, что понимали под театром его подчиненные. Однако, сами рассуждения об искусстве, сказанные в образе и со сцены, интересны и любопытны, поскольку дают возможность сравнить то, что говорится с тем, как потом это все преобразовывается в игру актеров в предлагаемых в буквальном смысле слова обстоятельствах. Им постоянно приходится выкручиваться, поскольку постоянно они на грани провала, что достигает трагизма, когда рядом с ними оказывается реальный внук по пьесе, и тоже актер. Выясняется, что вся школа, все наработанные приемы меньше искусство, чем действительные житейские обстоятельства, при этом все же сыгранные на сцене.)

    Потом, как в истории про Буратино (а Юрий Иоффе ставил по ней спектакль) поднимается мрачный черный занавес, стена подземелья, как старинного замка исчезает, и открывается декорация, которая потом будет неизменной до конца спектакля — большой зал в доме бабушки, супруги сеньора Бальбоа: со столом, где собираются все участники спектакля, с витой лестницей, ведущей на второй этаж, с фортепьяно, за которым время от времени оказываются артисты, с громадным окном в сад, где видна ветка дерева, по которому внук когда-то, шаля, выбирался из дома в юности.

    И вот тут уже начинается театр в театре. Появляются горничные – Хеновева (Татьяна Кречетова) и Фелиса (Ольга Вяземская). И только потом, когда зрители подготовлены к ее царственному, величественному появлению, на центр сцены — зала дома — выходит бабушка (Анна Антоненко-Луконина). (По сложившейся в России традиции роли бабушки и ее супруга играют, как правило, самые авторитетные артисты театров, так называемые, старики, легенды и хранители традиции данного театрального дома. Работать с ними, может быть, трудно, но по тому, как прекрасно ведут роли Анна Антоненко-Луконина, Виктор Лакирев и Татьяна Кречетова, участвовавшие в постановках Анатолия Эфроса, не возникает сомнений, что режиссеру удалось найти подход к ним, основанный на уважении и профессионализме. Антоненко-Луконина и Лакирев ведут свои роли чуть старомодно, в той манере, которая свойственна была советскому театру, что не вступает ни в коей мере в противоречие с жанровой определенностью и ракурсом раскрытия содержания пьесы Касоны, избранному в данном случае режиссером Юрием Иоффе. А Татьяна Кречетова в роли горничной Женевьевы ничуть не уступает в комичной экстравагантности Ольге Вяземской, в роли Фелисы. То есть, будучи по положению старше ее, чувствует себя на сцене раскованно, весело, перемежая серьезные реплики грустными интонациями, вспоминая о трех беспутных сыновьях-пиратах.) Кажется, ну, вот, только теперь начался третий театр в спектакле «Деревья умирают стоя», когда как бы профессиональным артистам за плату надо разыгрывать любовь друг с другом, любовь к бабушке, почитание ее. А фокус-то в том, что всё это началось уже давно, когда появилась Элен и встречала пожилого мужчину и девушку.

     При всем том, что в спектаклях Юрия Иоффе возникает на сцене прежде всего актерский ансамбль и спектакль «Деревья умирают стоя» подтверждает это в очередной раз (здесь участники постановки поют даже торжественно-смодеятельные куплеты в честь приезда внука бабушки и его жены), совершенно очевидно, что все же главное внимание уделено режиссером роли бабушки. И Анна Антоненко-Луконика, показывая смену настроений своей героини, дает представление о сильном, страстном характере любящей, мужественной и стойкой женщины. Она радуется встречи с внуком и как бы его узнаванию, она учит его жену, как надо вести себя с мужем, чтобы не потерять достоинства (и то, как к ней относится сеньор Бальбоа, подтверждает, что бабушка знает, о чем говорит), она чувствует какую-то скрытую тайну отношений Маурисио и Изабеллы, что приближает трагическую и одновременно оптимистическую развязку пьесы испанского автора. Смена ее переживания подтверждена внешне (художник по костюмам София Егорова). 

     Вот она в глубокого синего цвета платье перед встречей с тем, кого два десятка лет ждала (здесь она хозяйка большого дома, испанка до жестов и мимики, правительница); вот она в сиреневом свободном платье в дни, когда гости уже прижились под ее кровом — серьезная и мудрая одновременно; вот она в черном платье и такого же цвета головном уборе, который одевают на похороны, во время разговора с настоящим внуком, который в программке обозначен, как Другой (Дмитрий Цурский), прощаясь с давней мечтой пережить счастье близкого с рождения человека (это и похороны всех надежд, того, что давало ей силы справляться с возрастом и неизвестностью). Но в том же черном наряде она в конце спектакля оказывается в кругу самых близких людей (полная драматизма сцена), думая об уходе из жизни и о том, что у нее появились близкие люди не по родству, а по сути.

    Убедителен и Виктор Лакирев, который словом и делом пытается защитить любимую им женщину, стараясь избавить ее от апатии, тоски, а также и от разочарования  от встречи с тем, кто в мыслях ее был для нее самым дорогим и желанным человеком. Сеньор Бальбова помогает артистам выходить из неудобных ситуаций, когда бабушка задает им вопросы, вспоминая письма внука, написанные другим человеком. Он буквально грудью преграждает путь внуку, чтобы тот не смог нарушить той временной идиллии, которая возникла в его доме с приездом артистов, выполняющих оплаченный им заказ. Он рыцарь и герой, честный, смелый человек, который узнал о прошлом и неприглядном настоящем внука все , что было возможно. А когда тот появился в их доме, не боится сказать, что поступил в юности того правильно, дав ему пощечину, когда баловень взрослых задумал их обокрасть. Он не боится внуку сказать правду: то, что тот сам и никто другой, виноват в той жизни, которая стала для него нормой. И старик не боится мужчины, который выше и крепче его внешне, поскольку им движет любовь к женщине, рыцарство, типично испанский дух, что явлен был еще Сервантесом и не только им. Это гордый и достойный человек, который старался насколько возможно долго сохранить иллюзию в мыслях родного человека. И готов отстаивать ее счастье, несмотря ни на что.

    Предпоследней сценой спектакля «Деревья умирают стоя» является разговор бабушки и Другого. Они сидят на стульях друг против друга, что напоминает в какой-то момент декорацию из «Кармен-сюиты» Бизе-Щедрина в Большом с Плисецкой в главной роли.

Другой — нагл и самоуверен. (Надо сказать, что Юрию Иоффе удаются не только положительные, а и брутальные персонажи. В «Маэстро» это был разозлившийся на всех и вся музыкант Каннер, здесь — Другой. Они несчастным и циничны в одно и тоже время. Другой здесь, в пьесе Касоны, не только самодовольный блатяра, а и всё тот же ребенок, избалованный подросток, так и не понявший того, что доброта рождать должна ответное чувство, а не эгоизм.)

     Пожалуй, объяснение бабушки и внука — самая сильная в спектакле «Деревья умирают стоя». Бабушка слаба, ей трудно расставаться с тем, что поддерживало в ней ощущение жизни. Другой напорист и жесток. Они слышат друг друга. Бабушка относится к внуку все еще как к близкому человеку, но все же не может его простить. В какой-то момент что-то в последнем происходит, он не может справиться с чувствами, он поражен, что к нему отнеслись не так, как прежде. И уходит он со сцене, идя мимо зрительских рядов, кляня последними словами ту, которая любила его больше всего на свете. Но в его выкриках, злых, грубых и мерзких, нет остервенения, а слышны даже плачущие нотки, что свидетельствует о том, что драматический посыл остался в пьесе. Он, человек,который только что требовал денег, чтобы спасти жизнь и банально откупиться от друзей специфического свойства, побежден цельностью натуры бабушки, той гранью ее любви, когда отказ, равносильный смертному приговору, вынужден и бесповоротен.

    А после этой сцены, собственно говоря, финал, где бабушка рассказывает фирменный рецепт, поскольку Юрий Иоффе не хочет и это спектакль заканчивать только на печальной ноте, ведь безысходность, тупик — это не его кредо. Несомненно, что во всех мизансценах спектакля «Деревья умирают стоя» присутствует необходимое количество милых и точных подробностей, без которых не обходится ни один спектакль Юрия Иоффе. (Вот лишь маленький пример — в «Маэстро» служанка роняет на пол поднос и главный герой нагибается, чтобы увидеть в нем отражение, наверное, ее панталон, а в постановке пьесы Касоны горничная смотрится в такой же поднос, как в зеркало, и постоянно пританцовывает, как-то по-особенному издает слова и звуки, что в обоих случаях говорит о любви, но в разных ее проявлениях.)

    Не мог спектакль на испанскую тему обойтись без музыкального сопровождения. И Елена Шевлягина подобрала совершенно великолепные фрагменты испанской музыки — томной, чувственной, призывной и даже эротичной в гитарном исполнении лучших современных музыкантов. Музыка здесь есть что-то вроде интермедии, она разделяет большие части спектакля, передавая как национальный дух тех, о ком в нем говорится, так и давая возможность передать течение времени, разделить между собою не только сцены, но и время — дни и недели, настраивая зрителей темпераментностью мелодий, терпкостью их, чуть хмельной и праздничной на особый лад, буквально внося ноту соприсутствия, поддерживая атмосферу испанского дома столь же явно и узнаваемо, сколь и все остальное. И, повторим, ровно настолько, насколько это было нужно режиссеру и театру, чтобы через национальное своеобразие в характерах и выражениях чувств сказать то, что значительнее фольклорного, что могло быть в любом другом месте и в любое другое время, но по-своему, неординарно и возвышенно во всех нюансах раскрытия содержания пьесы «Деревья умирают стоя».

   Так сюжет, литературно раскрытый почти семьдесят лет назад, без малого, ровесник режиссера Юрия Иоффе, родившегося через несколько лет после войны, в драматичный для СССР 1948 год, возник на столичной сцене театра, которому тоже 70 лет исполнилось в 2016 году, если брать во внимание только его новую историю без драматичной предыстории ГОСЕТа, естественно и с той мерой достоверности, которая и обозначает настоящий театр. Без котурнов, «страстей в клочья», идеологичности и премьерства. Театр, которому преданно служит Юрий Иоффе.

    Постановки «Маэстро» и «Деревья умирают стоя» свидетельствуют о том, что зарубежная классика равноправно присутствует на российской сцене, аутенчино в сравнении с первоисточником, в рамках русской театральной традиции и личного включения в нее режиссера послевоенного поколения.

 

        Прочитанный театрально Толстой:  спектакль «Княжна Марья»

     «Княжна Марья». Сцены из романа Льва Толстого «Война и мир». Режиссер-постановщик и автор инсценировки Сергей Посельский. Сценография Виктора Шилькрота. Художник по костюмам Вера Никольская. Московский театр на Малой Бронной. Малая сцена. Премьера – 14 декабря 2016 года.

   Спектакль «Княжна Марья» – второй после долгого перерыва после смерти Анатолия Эфроса, с которых в Театре на Малой Бронной вновь стали идти постановки на Малой сцене. И надо заметить, что у него достаточно давняя и непростая история: режиссер Сергей Посельский начинал его с одним курсом студентов Хомского и Голомазова в РАТИ-ГИТИСе в 2004 году, а в близком к теперешнему виду спектакль сложился в 2013 году, когда постановка показывалась как дипломная работа следующего курса тех же мастеров. Но и после этого история спектакля развивалась по непростому сюжету. Первое время она была продукцией Творческих объединенных мастерских (ТОМ) Голомазова. И это был несколько иной спектакль, порой с другими актерами в ряде ролей. После того, как часть выпускников, закончивших театральный институт в 2014 году вошла в труппу Театра на Малой Бронной, работа над постановкой продолжалась. Из отдельных сцен выкристаллизовался самобытный и глубокий рассказ о событиях первых десятилетий девятнадцатого века, как их описал в своем хрестоматийном романе Лев Толстой. Наряду с темой мирной жизни в него опосредованно, через перипетии, обстоятельства и жизнь в Лысых Горах семьи Болконских, вошла и тема войны, что сделало возможным через все, связанное с одной семьей передать содержание четырехтомного романа русского классика. И настолько убедительно и емко, что сохранились главные события его, темы, идеи. При том, что формально спектакль посвящен заглавной героине — княжне Марье Болконской, хотя судьба её настолько прочна связана с тем, что происходит с другими героями романа и постановки — старым князем Болконским, ее братом Андреем, Николаем Ростовым, Пьером Безуховым, Курагиными, что на самом деле возникает как и атмосфера романа, воссозданная режиссером и артистом не архаично, а живо и современно, так и специфика сегодняшней интерпретации со школьных лет известного и, наверное, не всеми полностью, до конца прочитанного произведения из программы по литературе в старших классах.

    Причин успеха спектакля (а сама постановка, как и исполнительница заглавной роли уже успели получить признание в России) несколько. В первую очередь это очень внятно и тщательно подготовленная инсценировка романа, которую сделал Сергей Посельский, поставивший спектакль и как режиссер. Здесь сохранены не только диалоги и монологи всех героев (хотя порой они переданы другим персонажам, что только укрупняет происходящее на сцене, делая его более цельным и выразительным), но и некоторые комментарии писателя. Таким образом, перед нами не инсценировка в обычном смысле слова, какие традиционно известны по тому, как отечественная и зарубежная классика ставится на театре, а именно прочтение романа, внимательное и очень серьезное. В некотором смысле «Княжна Марья» Театра на Малой Бронной есть литературная композиция, в которой чтецкий вечер соединен с возможностями театра. Несомненно, что театральность, игра актеров здесь первенствует. Но аура хорошей литературы заменена в каждой мизансцене, начиная с архивной записи слов Льва Толстого, с которой начинается каждое из двух действий «Княжны Марьи».

    Несомненна и соотносимая с текстом Толстого скрупулезная и вместе с тем тщательная без лишней буквальности режиссура Сергея Посельского. Каждая реплика, каждая интонация, каждое движение актеров тут пронизано мыслью классика русской литературы, что не утежеляет спектакль, как это порой бывает и не только при переводе на язык театра произведений Толстого, а делает их близкими теперешнему зрителю.

   Познакомившись с событиями, описанными в романе «Война и мир» сейчас, без необходимости сдавать по ним экзамен или писать сочинение на оценку, со всей ясностью можно убедиться, что Толстой писал просто, что его язык и сегодня кажется не устаревшим, а вполне адекватным, что в его описания легко вникнуть, поскольку они информативны, в некотором роде даже кинематографичны, что Сергей Посельский и участники спектакля «Княжна Марья» передали с поразительной достоверностью и даже с определенным изыском. Нет необходимости сравнивать этот спектакль с фильмом Сергея Бондарчука по тому же роману Толстого. Не потому даже, что времени прошло с появления советской экранизации «Войны и мира» достаточно много, и что кино и театр очевидно разные виды искусства. Спектакль Сергея Посельского реален для зрителя начала двадцатого века, не перегружен заведомой  нравоучительностью оригинала, но  и не является сугубо близким к тексту пересказом значительного и наиболее известного произведения русской литературы.

   Вот лишь только одна подробность: все герои постановки играют в современных костюмах, прежде всего из джинсовой ткани. На сцене после рождения сына Андрея Болконского оказывается знакомая зрителям детская коляска, какие были в восьмидесятые годы прошлого века. А декорации минималистичны — обеденный стол, стол с токарным столом для старого князя Болконского, фортепиано, а также небольшие лестницы в пару ступеней, на которые поднимаются герои постановки в кульминационные моменты , произнося монологи, важные для них в данный момент. Николай Ростов (Дмитрий Варшавский), как и его друг Ильин( Александр Ткачев), как и Пьер Безухов (Александр Шульгин), как и сама княжна Марья (Юлиана Сополёва) ближе к финалу спектакля выходят на сцену в белых свитерах грубой вязки. Как физики шестидесятых годов, интеллектуальная элита России тех лет.

     Здесь же стоит к слову отметить, что все роли в «Княжне Марье» играют молодые, по определению, артисты. И возраст персонажей, которых они исполняют в данном случае, показан не гримом, не костюмом, как сказано выше, а именно внутренним состоянием. (Ну, если не считать, например, того, что Олег Кузнецов в роли старого князя Болконского выходит несколько раз как бы в военном мундире старых времен, что отличается от шинелей, в которых ведут свои роли другие артисты, да еще в старомодном парике.)

    Сергею Посельскому удалось создать практически уникальный актерский ансамбль, где вне зависимости от количества реплик и времени нахождения на сцене, каждый артист естественно, своим присутствием вписывается в ауру, атмосферу и ткань спектакля. Вот приезжают, например, в имение Болконских Курагины — отец (Андрей Терехов) и сын (Дмитрий Гурьянов). Отец три раза с появлением каждого члена семьи Болконских повторяет, что ехал по делам, но для него честь приехать в дом генерала-аншефа. А сын, очевидно ловелас и гуляка, не упускает случая поволочиться за  служанкой Мадмуазель Бурьен (Екатерина Дубакина).  Тихон (Олег Полянцев), слуга старого князя, почти постоянно находится на сцене, и его короткие реплики, как греческий хор, дают комментарий ко всему, что происходит в этот момент или только что происходило на сцене. Совершенно точен  приглашенный в «Княжну Марью» Александр Шульгин в роли Пьера Безухова. Его герой появляется уже после всего, пережитого им в 1812 году, — плен, суд, возможный расстрел. Но в том, как отыгрывает Пьера Безухова артист, чувствуется и то, что говорится о нем же, Безухове в начале романа Львом Толстым. Чего стоит моток колбасы, который Пьер достает из глубокого кармана шинели, говоря, что с удовольствием придет на обед в дом Болконских , чтобы, в том числе, встретиться с Наташей Ростовой (Дарья Богданова). Запоминается и Полина Некрасова в роли маленькой княгини, жены Андрея Болконского, милое, трогательное создание, искреннее и невероятно беззащитное.

  Очевидна и подлинность образа княжны Марьи, которую проживает на протяжении постановки Юлиана Сополёва. Она, вернее, её героиня, меняется с течением времени, бывая разной в сложные моменты жизни в Лысых Горах и вне их. Спектакль начинается с традиционного урока геометрии, который дочери дает старый князь Болконский. Здесь в княжне Марье виден страх, трепет, любовь, преданность — всё, что так подробно и явно описано было Львом Толстым. И это уже несколько иная женщина, когда речь идет о сватовстве, другая, когда провожает брата на войну, или в момент тяжких родов маленькой княгини, потом болезни и смерти отца, во время приближения к имению французов или при встрече с умирающим братом, не говоря о том, как изменилась княжна Марья став женой Николая Ростова и матерью его детей.

     Достаточно привести один повторенный дважды момент: мадмуазель Бурьен показывает княжне Марье воззвание французского генерала, который предлагает сдаться семейству на милость победителя. Княжна не мечется от стены к стене, пересекая по прямой пространство Малой сцены. Она вне себя, повторяя уверенно и мужественно, что будучи дочерью русского генерала, в память об отце не может согласиться на предлагаемые условия свободы. И она же против часовой стрелки несколько раз проходит пространство сцены, когда узнает, что надо ехать срочно к брату, который после ранения находится в Ярославле. Ее не пугает ни риск, ни трудности переезда с маленьким племянникам на руках. В ней проявляется душевная сила, сосредоточенность и та внутренняя дисциплина, которая всегда отличала ее в доме старого князя Болконского, которого она любила и почитала, несмотря на грубость его , вздорность его слов и поступков.

      Княжна Марья, старый князь, князь Андрей (Андрей Бобров) , по сути, три главных героя спектакля. На них держится интрига его. И каждый из артистов ведет свою роль интересно, актерски безукоризненно и точно. Чего стоит предсмертный монолог князя Андрея или его переживания из-за болезни новорожденного. Семья Болконских, избранная тут в качестве главной в передаче содержания «Война и мир», становится тем центром, в который сходятся практически все линии романа, где говорится о военных сражениях и о мирной жизни. И члены одной семьи, переданные молодыми артистами в точном соблюдении той задачи, которая поставлена была прежде всего перед ними режиссером Сергеем Посельским, выдерживают груз ответственности, сохраняя то, что есть главное в романе Толстого — время, историю, отразившиеся в событиях частной жизни. И так, что индивидуальное, касающееся, казалось бы, небольшой группы людей, передает то, что явилось типичным для бытия и переживаний многих и многих соотечественников Болконских. Есть во всем этом особая степень правды и  главенства факта литературного, ставшего фактом художественно-историческим. Таким образом, страницы «Войны и мира» нашли в указанной постановке соответствующее им в другое время и для другого читателя и зрителя воплощение.

    Отметим также, что все в спектакле «Княжна Марья», что идет в Театре на Малой Бронной, держится на деталях, становящихся знаковыми подробностями. Вот старый князь почти под бравурную музыку делает утреннюю гимнастику (как в песне Высоцкого) с гантелями. Но в какой-то момент застывает на подоконнике с поднятой рукой. И в тревожной тишине гантеля падает на пол с характерным металлическим, глуховатым звуком, что свидетельствует о кончине старика Болконского. Или мелом начертанные полоски у печки на черной стене, которыми он отмечал рост своих детей. Когда княжна Марья становится матерью, там же она отмечает и то, как растет ее дочка (Ульяна Полякова), бойкая девочка, которой княжна Марья дает тот же урок о подобных треугольниках, какой давал ей отец, с чего, собственно говоря, начинался этот спектакль и чем он завершается. Глядя в зал, чуть улыбаясь из-за того, что дочери геометрия дается легче, чем ей самой, княжна Марья произносит знакомую любому советскому школьнику фразу: «Что и требовалось доказать!». И это как финал, так и лейтмотив, и суть названного спектакля по Толстому.

   Современность постановке придают как продуманное использование сценических эффектов (художник по свету Евгений Виноградов), так и сочетание музыки Скарлатти и современного израильского композитора Ави Беньямина. Что сосуществует в соразмерном сочетании с тем, как избранная режиссером концепция интерпретации романа Толстого нашла себе выражение на одной из столичных сцен, правильно, живо и самодостаточно.

                     

Dress-код от Грымова

   В конце декабря 2016 года художественным руководителем Московского театра драмы, который теперь называется «Модерн» без буквы Ять на конце, назначили известного режиссера театра и кино, клипмейстера и ньюсмейкера Юрия Грымова.

  23 мая 2017 года руководимый им театр показал премьеру — спектакль по роману английского писателя Олдоса Хаксли «О дивный новый мир». Постановка во всех отношениях эффектна, и, несомненно, стала событием столичной театральной жизни в конце очередного сезона.

    Будучи одновременно стильной и манерной, она достаточно точно, хоть и кратко передает содержание романа, который определяют как сатирическую антиутопию (блистательная инсценировка Елены Исаевой). Здесь минимум декораций(художник-постановщик Алексей Кондратьев) — громадная капсула на колесиках, которую двигают в горизонтальном и в вертикальном направлениях, являющаяся всем, что угодно — от средства передвижения до печи крематория. Также тут задействовано множество остроумно придуманных световых и звуковых эффектов, что образно и очевидно передает картину некоторого отдаленного будущего. Интересны здесь и унифицированные, в чем-то космические костюмы Ирэны Белоусовой.

   Короче говоря, зритель три часа видит эффектную, полную намеков иллюстрацию известного произведения, где есть выходы в наши дни, и современные реалии обыграны остроумно, хотя порой назойливо и прямолинейно. Например, имя Форда из оригинального текста романа заменили на Цукерберга, поэтому практически  все первое действие спектакля стало откровенной рекламой Facedook. 

   Но в данном случае речь не об этом. Разговор пойдет о том, как Юрий Грымов напористо позиционирует театр, который стал его площадкой для творчества на некоторую перспективу.

Начнем с сайта: здесь фотография худрука дана со спины, на которой выбита татуировка — приходите в театр, но как запись в твиттере. Впервые, скорее всего, в отечественной практике артисты изображены на персональных фото до половины голыми, что креативно и скандально в свою очередь. На сайте театра указано и то, что публика должна посещать его в определенном стиле одежды: торжественном, а не в спортивном.

  При входе в театр в день премьеры сотрудники театра — мужчины были в черных костюмах, в белых рубашках с черными бабочками, а женщины — в модных брючных костюмах. В небольшом фойе размещена реклама известного женского журнала и журнала по психологии, а также, для контраста — православного журнала «Фома».

     Надо напомнить, что до революции в этом здании помещалась Хлебная биржа, а потом — дом и Дворец пионеров. От первого остались мраморные лестницы и зеркала в стиле русского модерна, а от второго — металлические скульптуры пионерки ( почему-то без правой руки) и пионера со знаменем, что в контексте выглядит достаточно парадоксально на естественном контрасте.

    Вместо небольшой программки — прекрасно напечатанный на хорошей бумаге буклет, где снова указаны те же журналы, но уже без «Фомы», рассказ о спектакле, афиши будущих премьер, фотографии исполнителей главных ролей, а также информация сугубо рекламного содержания от газеты «Московский комсомолец» до Зеркальной фабрики. С неизменными благодарностями тем, кто помог в постановке спектакля по Хаксли. В качестве вкладыша есть листок про одно из крымских вин, то есть, алкоголь здесь, так сказать, факультативно, на любителя. Логотип театра выполнен тоже с выдумкой  - вместо буквы «д» - двухцветная пятиконечная звезда.

    Перед началом спектакля и в его антракте в небольшом зале девушка в концертном платье играла без перерыва что-то классическое. Справа от нее лежала стопка нотных тетрадей. Она брала их одну за другой, ставила на пюпитр рояля и начинала играть, услаждая слух тех, кто вкушал приобретенное в буфете тут же шампанское и тихо переговаривался. Заметим, что начало практически всех, за единичными исключениями, спектаклей сдвинуто на полчаса, чтобы зрителям удобнее было прийти в театр, не торопясь и опаздывая.

  Несомненно, что публика оказалась достаточно представительной. Накануне здесь же состоялся закрытый показ для ВИПов, но и в день официальной премьеры видно было, что зрители пришли, чтобы хорошо провести вечер, уважая театр, в красивой одежде и с чувством собственного достоинства в ладу. И театр вместе с Грымовым дал им такую возможность. Постановка точно передает содержание спектакля, показывает то, что в теперешней реальности стало повседневным — селфи, комментарии в соцсетях, влияние их на частную и политическую жизнь. Несколько Грымов увлекся всем этим правдоподобием, что увело спектакль от Хаксли, прогнозы которого, заявленные в романе за год до прихода фашистов в Германии к власти, оказались удивительно достоверными, подтвердившимися в послевоенное время и особенно в наши дни.

     Перед началом спектакля объявлено было, что зрители могут снимать то, что происходит на сцене, но не мешая другим, что также — новация. Обычно теперь перед началом спектакля просят отключить телефоны, так что и в этом случае Юрий Грымов пошел дальше всех, что сочеталось с разговором о детище Цукерберга на сцене во время премьеры. Комично было наблюдать, как после того, как занавес был закрыт, сидевшие на первом ряду достали свои айфоны и смартфоны и стали смотреть в них, как в зеркало, что хорошо и как образ, и как то, о чем попытался рассказать режиссер «О дивного нового мира», являясь человеком креативным и в своем роде — селебрити.

   Короче говоря, первая премьера в «Модерне» показала, что худрук театра намерен кардинально форсировать новый этап истории доверенного ему заведения культуры, начиная с деталей и кончая художественной программой. Это само по себе любопытно, примечательно и интересно. Хотя, как кажется, не может быть рассчитано на долгий эффект, ведь кроме многоформатной подачи литературного материала необходима и аутентичность его воспроизведения, где режиссерское эго не подавляет авторский посыл. Пока очевидно, что Хаксли на втором месте, а Грымов на первом, как бы ни эксцентричны были декорации и как бы ни разнообразной была игра артистов в данной постановке. В сухом остатке остается — внешнее, а вот суть несколько теряется в натужной музыке, динамике движений массовки, эхе, с которым звучат порой монологи артистов по ходу действия.

    Хотя, справедливости ради, заметим, что инициативы Юрия Грымова, человека свободного и фрондирующего на шаг впереди общепринятого мнения, сами по себе любопытны, потому и могут стать для кого-то примером для подражания, но копировать Грымова так или иначе бесполезно, поскольку он, как Дали, о котором режиссер поставил спектакль в одном из столичных театров, вещь в себе, и потому — неповторим, как бы ни были его идеи экстравагантны и радикальны.

 

 Стандарт, свинг и театральная игра в литературу

    Молодой режиссер  Алексей Золотовицкий, предваряя просмотр зрителями московского театра «Практика» его спектаклем «Преследователь» по одноименному рассказу или небольшой повести аргентинского писателя Хуио Кортасара, заметил чуть иронично, что тем, кто не читал прозы классика латиноамериканской и мировой литературы, будет легче воспринимать постановку, чем тем, кто текст этот читал.

  Накануне посещения театра мне интересно было перечитать «Преследователя» Кортасара. И с полным основанием могу сказать теперь, что спектакль- бенефис Алексея Любимова при участии Георгия Шахета, Владимира Капустина и Владимира Абышева (музыкальное сопровождение и подбор произведений) настолько близок духу прозы Кортасара, насколько это вообще возможно на театре и для того, что теперь называется «магическим реализмом». Хотя по сути это давно знакомый читателям романтизм, истории про музыкантов, художников, творческих людей, вообще тех, кого не устраивает реальность как данность и кто находится в иных мирах и измерениях, как герои Гофмана, да и сан он, как правило. Не говоря, естественно, о Тике, Новалисе, Одоевском и многих других поименно.

  Рассказу «Преследователь» сопутствуют посвящение In memoriam Ch. P (что надо расшифровывать как Чарлз Паркер, уникальный американский джазмен, один из тех, кто играл hot jazz, главным образом, бибоп), а также цитаты из Апокалипсиса (Новый Завет) и безымянного стихотворения английского поэта Дилана Томаса, ровесника Кортасара.

   Перед нами повествование о последних месяцах или неделях жизни Джанни Картера, великого черного аль-саксофониста (во времена Картера, кажется, не было определения — афроамериканец). История того, что происходит с ним передается от лица музыкального критика Бруно К. (как в произведениях Кафки), написавшего о Картере книгу и ставшего для него другом, собеседником, палочкой-выручалочкой из всех почти перипетий, в которые музыкант со сложным характером и при более чем богемном (наркотики, женщины) образе жизни, в которые тот постоянно попадает. Чего стоит, например, очередная (да, да) потеря тем саксофона в метро перед концертом, или болезнь при отстутствии денег на лечение. Картер то теряет инструмент, то ломает его во время концерта. И это не рекламный трюк, не психоз, не игра на публику, а усиленное выпивкой или травкой ощущение идеала в звучании музыки. У Картера с ней, как и со временем особые отношения. Он может сказать во время записи, что только что сыграл для завтрашнего дня. И это так, поскольку в нем прорастает постоянно новый аспект сосуществования нот и длительности их. Он вспомнить может, как несколько минут ехал от одной станции подземки до другой, а прочувствовал мысленно встречи с таким количеством людей, пережил столько, что ему кажется, что на это уйти должно не менее четверти часа.

   Кроме всего прочего, у музыкального критика и артиста сложные взаимоотношения. Первый нередко страдает из-за того, что второй рассказывает ему свои замысловатые и странные сновидения, даже ненавидит последнего, завидует его славе, чувствуя себя как бы на втором плане, только в зрительном зале. А Картер ведет себя каждое мгновение так, как считает нужным: похвалить книгу о себе не похвалит особенно, но все же благодарен Бруно К. за возможность доверительного общения с ним, за то, что тот всегда может выручить деньгами, составит компанию, хоть в Париже, хоть в Нью-Йорке, да и инструмент достанет для концерта или очередной записи альбома в студии.

   Тут любопытно и то, что сам Хулио Кортасар, сочинив как бы описание реального музыканта, Картер и Паркер чуть ли ни близнецы, выступает в некотором роде как обозреватель Бруно К. Но, естественно, у него нет неуверенности к себе и ненависти к персонажу, о котором идет речь. Вот как писатель от лица критика расшифровывает название рассказа, которое поначалу кажется обозначением детективного сюжета:

         ….. я наконец понял, что Джонни — не жертва, не

         преследуемый, как все думают, как я сам 

         преподнес его в своей книге о нем (кстати сказать,

         недавно появилось английское издание, идущее

         нарасхват, как кока-кола), понял, что Джонни-

         сам преследователь, а не преследуемый, что все

         его жизненные срывы- это неудачи охотника, а

         не броски затравленного зверя.

                                      Перевод М. Былинкиной

    Понятно, что такая вещь, как этот рассказ, есть в некотором роде и экскурс в американскую джазовую музыку, потому в монологах и репликах Джонни Картера упоминаются Гиллеспи, Джон Льюис, Махалия Джексон, Луи Армстронг и другие музыканты послевоенного времени. Однако, ход, который проведен Алексеем Золотовицким и изумительно разыгран Алексеем Любимовым и трио артистов старшего поколения — Джонни Картер в спектакле есть, но такой, каким его описывает Бруно К. Тот самый, считающий, что публике не надо всего досконально знать о выдающемся джазмене, тот самый, кто страдает от комплекса неполноценности, тот, у которого к Картеру чувства приязни и враждебности, – сочетаются прочно и удивительно. И этот ход интерпретации текста Кортасара сделал спектакль динамичным, эмоциональным, в чем-то нервным и экстравагантным. При том, что сняты перипетии его жизни с новой пассией, не упоминаются переживания по брошенной в Штатах жене и умершей дочери, о маркизе, которая подсадила его на наркотики и крутила с ним скандальный роман. И только в финале постановки на три голоса читаются отрывки из письма Малышки, певички, желавшей быть рядом с Картером, о его смерти.

  Таким образом, только на первый взгляд снимается противостояние двух творческих личностей — музыканта и музыковеда (в последней мизансцене театрального преследователя с критика снимают пиджак и жилетку, поднимают воротничок белой рубашки и прикрепляют черную бабочку, уравнивая его артистизм с тем, что он описывал у Картера.) Оно, это противостояние, сохраняется в качестве лейтмотива всего спектакля, будучи его пружиной, его двигателем, его горючим и его искусом, что передано лаконично, внятно и круто. И, кроме того, перед нами концепт, в принципе, об исполнителе, будь то Сантана, Джоплин, или ближе к нашим дням — Вайнхауз. Аргентинский писатель с влиянием европейской культуры и творчества Достоевского, написал прозу о как бы конкретном музыканте, которая есть обобщение. И спектакль о том же самом. Потому и критик Бруно К. здесь есть некоторое обобщение. Впервые Алексея Любимова в данной роли мы видим на киноэкране, как в зале кинотеатре, где идет черно-белая пленка. Он читает не строчку, а все стихотворение Дилана Томаса, которое, повторенное на протяжении часового спектакля, кажется, четыре раза на русском и английском языке в разном темпе и с различными обертонами, становится и некоторым аналогом джазовой музыки, и своеобразным эпиграфом к следующей части монолога уже критика, и явным намеком на классический монолог Гамлета, что все вместе и по отдельности совершенно точно, ясно и образно передает душу и метания Джонни Картера, как и его отношение к музыке, к тому, что и как о нем пишет Бруно К., явно завидующий его славе и популярности, страдающий от того, что все время в тени музыканта, а не ровня ему.

    Надо признаться, что достаточно большое произведение Кортасара прочитано и выстроено в спектакле с редкой внятностью. Приведены важные в смысловом плане абзацы отступлений от перечисления того, что случается с черным альт-саксофонистом на глазах критика. То, что передает дословно его мнение о музыканте, его чувства к нему и его музыке.

Естественно, здесь не просто монолог, а именно театрально воспроизведенная ипостась литературного произведения. Зритель в начале спектакля сначала видит артиста, сидящего в правом углу сцены (Владимира Абышева), джазмена, который сыграл все композиции в спектакле, за исключением тех, которые воспроизводятся в студийной записи. Потом, с книгой в руках, написанной Бруно К., появляется Владимир Капустин, только жестами, пластикой сперва передающий суть воспроизводимой музыки. И только ближе к финалу спектакля выходит Георгий Шахет. Его походка, сопровождающаяся отзвуком металлических набоек, напоминает и о чечетке, и о том, что перед нами прежде всего разговор о музыке, особой и несколько экстравагантной. Из-за этого все трое в черных очках, из-за этого они задают тон эстрадности в этом действе, напоминая не только о том, что было в Штатах, но и о советской музыке, пережившей искус джаза и не ушедшей от него совсем. Это очень стильные немолодые люди, которые играют жестом, мимикой, самим своим присутствием на сцене (спектакль идет в Малом зале «Практики», где обычно идут детские спектакль). К тому же в монологе Бруно К. возникают названия, которых совершенно точно не было или не могло быть у Кортасара: магнитофон «Романтика» – номер такой-то, электрофортепиано Casio, что, если и неизвестно молодым зрителям постановки, но отсылает к прошлому, которое есть недалекая по времени и емкая реальность, в полном, опять же, соответствии с тем, как Джонни Картер филофствует о времени и памяти. То есть, и тут подчеркивается зримо и узнаваемо, что спектакль «Преследователь» не о конкретном исполнителе, а о музыке. Собственно говоря, об этом же и рассказ «Преследователь», показывающий ее в разных степенях восприятия — музыканта, критика, близких их людей, зрителей, звукооператоров и приглашенных участниках ансамбля (понятна, что ни гостиничных номеров, ни стоек кафешек, ни студии записи, ни сцены концертного зала перед нами нет, хотя все это, как и многое другое, подразумевается и возникает в тексте Кортасара, прочитанном, прожитом Алексеем Любимовым, Алексеем Золотовицким и тремя партнерами их, специально приглашенных для данной постановки, премьера которой состоялась в начале нынешнего года.)

   Спектакль получился искренним и выразительным по счастливому стечению обстоятельств. Алексей Любимов учился в Мастерской Брусникина в Школе-студии МХАТ. Алексей Золотовицкий — в Мастерской режиссуры РАТИ-ГИТИСа у Кудряшова, и теперь принят в труппу театра имени Маяковского. Оба они в свое время прочитали «Преследователя» и хотели сделать по нему спектакль. Оба — музыканты. Алексей Любимов закончил музыкальную школу по классу саксофона. Именно его инструмент на протяжении всего спектакля визит в левом углу задника сцены, как ружье в известном высказывании Чехова. А после окончания спектакля Алексей Любимов бережно выносит его из зала, прижимая инструмент к себе, чтобы убрать в черный продолговатый ящик, для него приготовленный. И в пояснению к спектаклю Любимов написал, что посвящает эту работу Товмасу Геворковичу Геворкяну, научившему его играть на непростом и трепетном,чутком к гармонии инструменте, как и многому другому. А продолжатель семейной артистической традиции Алексей Золотовицкий, создатель и фронтмен ансамбля Fire Granny”, название которого имеет  не один вариант перевода на русский язык, играет в нем на фортепиано и ведет вокальные партии.

   Очевидно, в таком контексте «Преследователь» для них спектакль в чем-то и о своем отношении к музыке. Таким образом, обоюдное приятие прозы Кортасара, музыкальные штудии, как и многое другое в данном случае вовремя и удачно совпали, став поводом для создания театральной постановки. Однако, ее могло все же и не быть, если бы ни сугубо организационные моменты: Мастерская Брусникина, где учился Любимов, и Мастерская Кудряшова, которую закончил Золотовицкий-младщий с прошлого года стали резидентами московского театра «Практика». А это и позволило обоим Алексеям, представителям отличающихся друг от друга театральных школ и традиций, встретиться в одном месте. А остальное — дело стечения обстоятельств, некоторого везения и уверенности в собственные силы, что и доказал «Преследователь», столь же модный, собранный и напористый, как и сами его молодые создатели.

  Нельзя не отметить и следующее: для театра «Практика», скажем так, характерна документальная художественность, когда содержание пьесы есть зарисовки, точные подробности, быстро и без прикрас, с минимальной натужной театральностью переданное впечатление от повседневного и знакомого. Несомненно, при том, что документальность тут не есть синоним самодеятельности, чего в «Практике» нет и не было с первых же постановок. Просто бытовое воспроизведено здесь как художественное, но без котурнов и кондового психологизма. Почти как в жизни, но на сцене и в игре артистов, с режиссерскими придумками, звуком, светом и декорациями, пусть и минимальными. В таком аспекте «Преследователь» интересен еще и тем, что сохраняя в себе букву театрального метода «Практики», развивает ее в следующем творческом шаге. Это в некотором роде музыка для завтра, новая «Практика» в лучших ее достижениях и интонациях, самодостаточный, нервный, спектакль на самом деле и не совсем о музыке, а о том, что есть призвание, что есть оставаться самим собой на сцене и в жизни в любых жизненных реалиях, помня об искусстве, в том числе, и об искусстве — жить, то есть, быть здесь и сейчас, несмотря ни на что, не поддаваясь лени, слабости, дешевым успехам и легким соблазнам. Быть или не быть, как уговаривал себя и зрителей Гамлет, чего бы это ни стоило и как бы ни была высока цена за самобытность и смелость, мужество эгоизма и таланта, как искушения и воздаяния, как жизни в поисках гармонии и частном, честном обретении ее, хотя бы ненадолго, не навсегда. 

 

  Малая  сцена — новая реальность

    22 сентября 2016 года в комплексе Электротеатра Станиславский появилась такая модная институция, как Малая сцена. Открылась она пресс-показом ее худрука театра Бориса Юхананова, а потом продолжилась премьерой спектакля «Фантазии Фарятьева», что стало эффектным продолжением рассказа о том, какие перспективы у Электротеатра Станиславский. По словам Юхананова и открытие Малой сцены есть лишь этап в развитии данной театральной институции, шаг к тому, чтобы двор театра в дальнейшем превратить в площадку под открытым небом.

   (Заметим, что в открывшемся после ремонта Малом театре также выделено пространство , которое можно идентифицировать как Малую сцену  по особенностям техническим — небольшая сценическая площадка с ограниченным числом мест — и по художественным — место для проведения музыкальных мероприятий и экспериментальных постановок. Нечто подобное действует и в театре «Сатирикон», да и все учебные театры при театральных учебных заведениях российской столицы — все та же Малая сцена по своему существу.)

И все же, так сказать, Малая сцена, как художественное пространство, теперь имеет собственные характеристики.

   Как правило, это место в самом театре, как это в Театре Наций, Театре имени Маяковского, Театре Сатиры, Театре имени Моссовета, Театре Современник, МТЮЗ, РАМТ; или рядом с ним — например, Театр имени Пушкина, или в Театре имени Маяковского, если иметь в виду Сцену на Сретенке.

   В данном случае интереснее рассмотреть Малую сцену как функциональное явление театральной жизни Москвы. Даже в таком небольшом помещении, каковым является Театр «Практика» есть основная сцена, по количеству мест более похожая на Малую, и , собственно, Малая сцена, где идут так называемые спектакли детского репертуара.

Пример Театра Практика примечателен тем, что Основная сцена его есть аналог того, что есть теперь Малая сцена в других театрах.

   Подиума здесь нет, зрители сидят в непосредственной близости от места, где играют артисты. Декорации здесь минимальны, зрительские места иногда, в зависимости от конкретной постановки, оказываются там, где в других случаях играется пьеса. То есть, наряду с теми рядами зрительских мест, что закреплены, есть и те, что выставляются на сцену или убираются с нее по необходимости. Здесь зрители сидят даже на полу, на подушечках, что еще больше приближает артистов, играющих спектакль, и тех, кто его смотрит. Но принципиально не это, на самом деле. Для экономии зрительские ряды уходят резко вверх, что экономит площадь, ими занимаемую. Так заведено на Другой сцене в Современнике, в Театре Наций на Малой сцене, в Маяковке в Сцене на Сретенке (Малая сцена здесь представляет вытянутый в длину прямоугольник с тремя всего рядами кресел, что сказывается на том, как здесь ставятся декорации и решается сценическое воплощение авторского замысла.)

  Все перечисленные выше Малые сцены или аналоги их снабжены современной машинерией, что касается света, звука и видео. Так что, эскспериментальность играемых здесь спектаклей — вещь достаточно условная. Здесь могут идти на самом деле неординарные спектакли, вроде #сонетышекспира в Театре Наций, и такие вполне реалистические, в знакомо традиционной манере, как «Чудаки» по Горькому в театре имени Маяковского.

   Интересно и то, что то, что традиционно именуется Малой сценой теперь приобретает новое качество театрального зрелища — так в Маяковке и в Театре имени Вахтангова здесь стали не только показывать спектакли, но и устраивать вечера встреч с известными артистами названных театров, что закономерно и оправданно, хотя странно, что раньше почему-то ничего подобного не было на постоянной основе.

    Таким образом, Малая сцена в настоящее время – не приложение к главной сцене того или иного театра, а театр – без оговорок, без жанровых, тематических или иных ограничений, то, что является продолжением театрального дела в том, как его интерпретируют в данном творческом коллективе.

    Можно сказать, что такую практику завел еще Олег Табаков, в свое время создав Театр-студию под своим руководством. Но там всё же речь изначально шла о двух самостоятельных театрах даже тогда, когда Табаков стал худруком МХТ и некоторые спектакли Табакерки переносились на сцену легендарного театра.

    Сейчас же надо говорить о том, что столичные театры используют Основную и Малую сцены как единое художественное явление, что повышает статус Малой сцены и дает театрам возможность работать с полной отдачей на самом разнообразном материале, который воплощается в спектакли достойного профессионального уровня без скидок на студийность и экспериментальность, что и доведено деятельностью Бориса Юхананова, открывшего Малую сцену Электротеатра Станиславский, оснащенную максимально и разнообразно, до апофеоза того, что эта часть театрального комплекса приобрела статус настоящего явления искусства.

___________________

© Абель Илья Викторович

Академик Гурий Иванович Марчук, последний Президент АН СССР
Интервью академика Г.И.Марчука калужскому журналисту в Обнинске в 2006 году
СМИ как регистратор уже известного
Анализ новых приемов использования результатов расследований различными СМИ. Тенденции отстранения от открытий
Интернет-издание года
© 2004 relga.ru. Все права защищены. Разработка и поддержка сайта: медиа-агентство design maximum