Юрий Норштейн снимает не мультфильмы, а стихи. Их не очень-то любят дети, потому и не приняли его недавнюю заставку к «Спокойной ночи, малыши». У Норштейна – палитра сдержанная, взрослая, трагическая, с полынным привкусом. Родился он в Ленинграде 15 сентября 1941 года. В тридцать один год получил свой первый приз в анимации на I Международном фестивале мультфильмов в Загребе – за «Сечу при Керженце». И далее фортуна с этой стороны светила его работам в Нью-Йорке, Аннеси (Франция), Тампере (Финляндия), Мельбурне, Оденсе (Дания), Лондоне, Чикаго, Хихоне (Испания), Лос-Анджелесе, Тегеране, Лилле и других фестивальных городах. Но с другой стороны – Норштейн коллег своих по цеху вечно озадачивал, рисовать фильмы он так и не научился, над каждым трудился неприлично долго, радости большинства по поводу появления компьютерной анимации до сих пор не разделяет.

Особой чести удостоились в прошлом году два норштейновских чуда – «Ёжик в тумане» и «Сказка сказок», профессионалы из разных стран мира признали их лучшими анимационными фильмами всех времен и народов. Но то ли еще будет, когда Норштейн с Франческой Ярбусовой, его женой и верным ему художником, завершат свою «Шинель» по Гоголю. Судя по тем страшным эпизодам, что они отсняли за четырнадцать лет совместной работы и простоев, наши зрительские души хотят всерьез потревожить, раскрыв глаза на окружающий кошмар.

Время потихоньку распеленывает Норштейна, он открывается в своих учениках, таких как Александр Петров («Оскар» за «Старика и море»), Иван Максимов («Ника» и «Золотой медведь» Берлинского кинофестиваля за «Болеро»), Михаил Алдашин («Золотой голубь» Лейпцигского фестиваля за «Рождество»), Алексей Харитиди («Золотая ветвь» в Канне и номинация на «Оскар» за «Гагарина»), Алексей Демин («Ника» за «Кошек под дождем», участие в Каннском фестивале).

В 2004 году правительство Японии удостоило Юрия Норштейна звания Кавалера Ордена Восходящего Солнца «за исключительные заслуги перед Японией». Нынешней весной Норштейн демонстрировал на авторской выставке «Сказка сказок» (в «Музее личных коллекций» в Москве) новый фильм-анимацию Басе «Безумные стихи»:

                 «Осенний вихрь…
                 О, как же я теперь в своих
                 Лохмотьях
                 На Тикусая нищего похож!»

А еще Норштейн – морж. Зимой он плещется в проруби. В одной японской книге, посвященной нашему режиссеру, опубликована карикатура: нагой Норштейн бежит к пруду. Вместо фигового листика на причинном месте – варежка.

На творческом вечере в «Останкино» 5 марта этого года Норштейн встретился с Большим залом, откуда прозвучало немало народных вопросов. И режиссер на них ответил как всегда вдумчиво, а в паузах показывали фрагменты его легендарных фильмов.

– Подскажите, как правильно говорить: анимация или мультипликация?

– Вот знаете, как-то одна женщина сказала: «Все сейчас говорят “анимация, анимация”, а вот когда была мультипликация – она была лучше…» Для меня и то и другое слово очень точно определяет суть этого вида искусства. Обратите внимание: кино не жанр, а вид искусства. Потому что мне кажется, что мультипликация – это что-то особенное в кинематографе, и что от нее ждать, я сам, честно говоря, не знаю. Но сюрпризы, которые она принесет, нам надо будет еще разгадывать.



– Какое художественное образование вы получили?

– Какой трудный вопрос… Строго говоря, у меня нет никакого художественного образования. Странные какие парадоксы: раньше на студии «Союзмультфильм» мне долго не давали возможности делать фильм, именно по причине отсутствия у меня высшего художественного образования. Директор заявлял: «А этот неуч получит фильм только через мой труп». Но потом, когда были сделаны несколько фильмов, отсутствие у меня образования уже стало моим плюсом. И тогда в свой адрес я слышал: «Пожалуйста, нет образования, а смотрите, какие фильмы делает!» Понимаете, я – такой хронический «непоступала» в учебные заведения. Я всегда плохо сдавал экзамены. Я сейчас преподаю на Высших художественных курсах, и когда задаю вопросы своим студентам на экзаменах, а они отвечают, я думаю про себя: если бы мне задали этот вопрос – я бы не ответил. Эта необходимость собраться вдруг в одно мгновение – это определенный удар. У меня это не получалось. Я терялся и со стороны выглядел абсолютным идиотом. Но когда ты один сам с собой думаешь, никто тебе не мешает (читать книги, слушать музыку, смотреть живопись) – ты в эти минуты приближаешься сам к себе. Вообще искусство – это такая область, которая позволяет человеку приблизиться к самому себе. Потому что самый гармоничный человек – тот, который адекватен самому себе. Я как-то пытался определить: что такое культура? И все-таки культура – это не количество знаний, это твоя способность видеть в небольшом мгновении огромный кусок жизни. И вот если ты продираешься сквозь это микроскопическое существо, пусть это божья коровка или муравей, если ты способен проследить за его путем, за тем, что соответствует его жизни в этом его гармоническом царстве муравьином, мне кажется, тогда ты способен чувствовать и другого человека. И дальше… это переход твоего внимания к тому, например, как ведет себя старуха на ледяной улице. Вот и все. Насколько ты способен сочувствовать ее движению и вздрагиваешь вместе с ней – вот настолько определяются качества твоей натуры.

– Расскажите о своем военном детстве?

– Я запомнил отдельные существенные детали. Кстати, некоторые из них вошли в «Сказку сказок». Я рос счастливым человеком в детстве, хотя бы потому, что были мама и папа, был брат, был дом, была комната. А в то время комната – большое богатство, так как в комнате иной раз жило по две семьи. Брат учился на скрипке, поэтому дом наш просто был наполнен звуками скрипки, а папа обладал совершенным слухом. Он свистел Вагнера наизусть, Шуберта… Это были два его любимых композитора. Я еще думал потом: откуда? Откуда это все взялось, откуда эта тяга в нем? Отец прочитал невероятно большое количество литературы, не получив высшего образования, знал высшую математику, а работал наладчиком деревообрабатывающих станков. Еще неизвестно, кем бы я был, если бы у меня не было такого феноменального папы.

– Юрий Борисович, у вашей жены необычное имя – Франческа. Где вы познакомились и как случилось, что вы стали вместе работать?

– Все картинки в моих мультфильмах рисовала Франческа. Я тут должен сделать сноску. Дело в том, что над фильмом обычно работают семь-восемь художников. Есть художник-постановщик, который сочиняет изображение, но есть еще ряд художников, которые должны все это исполнить. Они рисуют персонажей, декорации и т.д. Франческа делает всю эту работу одна одной рукой. Впрочем, я иногда ей говорю: знаешь что, ты слишком хорошо рисуешь, пожалуйста, левой рукой рисуй. Хорошее рисование ни к чему хорошему не приведет. Как говорил Пушкин, бывают странные сближения. У нас с Франческой действительно странное сближение, потому что мы учились в Краснопресненской школе (была такая школа в Ленинграде у планетария в старом особняке), которую закончили несколько известных мультипликаторов, например Эдуард Назаров (мультфильм «Жил-был пес»), Валентин Караваев («Похождения попугая»), Володя Попов («Каникулы в Простоквашино»). Одним словом, школа была кузницей мультипликации. Наверное, потому, что там работали очень культурные преподаватели, и я им благодарен. Франческа училась в одном классе, я в другом, о ее существовании тогда я не знал, лишь слышал о какой-то девочке с очень толстой косой. А она обо мне слышала, когда директор школы (Наталья Викторовна) приходила к ним в класс и сообщала: «Опять этот рыжий порвал свой рисунок». Я человек был, как сказали бы в Белоруссии, – «неурузливый». Если рисунок не получался, я его тут же рвал, к чертовой матери, выбрасывал и начинал новый, без всяких комплексов. Правда, Эдик Назаров всегда говорил: «Слушай, старик, ты всегда плохо рисовал, оставь…» Потом Франческа ушла во ВГИК учиться, а я туда благополучно не поступил. И вот так, благодаря хроническим непоступлениям, я оказался в мультипликации. Видно, это было последнее прибежище, когда Бог распорядился и сказал: «Ну, ладно. Будешь здесь…» – и добавил: «…летать».

Что касается странных сближений… Расскажу еще одну историю, и станет понятно, о чем я. Кто бывал в Русском музее в Итальянском дворике, там в складках колонны, наверное, видел сумрачную скульптуру плачущего монаха. И однажды, гуляя по Пушкинскому музею, я обратил внимание на девушку лет семнадцати, которая рисовала этого монаха с такой точки, будто монах выходит из-за этой колонны. Мне очень понравился этот ракурс. И спустя многие годы, когда мы с Франческой уже встретились, поженились и у нас были дети, я в ее старых черновиках обнаружил именно этот рисунок. Я сказал тогда Франческе: «Так это была ты?»

– Объясните, почему вы требуете, чтобы Франческа рисовала хуже?

– Да, действительно странное требование к художнику – рисовать хуже. Но я всегда говорю: «Франя, пусть карандаш будет стесан по ступицу, чтобы невозможно было рисовать, чтобы ты пробиралась к штриху. Чтобы не было эдакой легкости, что ты гуляешь, порхаешь над листом, чтобы было напряжение. А Франческа – потрясающий мастер, но это как раз то, что мне не нравится: когда мастерство начинает выкладываться в изображении. Почему не нравится? Потому что ее мастерство начинает идти впереди художественного содержания. В этот момент я и требую, чтобы она рисовала левой рукой и говорю: «А если ты будешь лихо рисовать и левой рукой, тогда я карандаш привяжу к локтю». На самом деле в этом есть логика. Почему вдруг в какие-то моменты Гойя бросал кисть, рисовал пальцами, локтями, тряпкой? Он создавал нечто, которое он больше не мог повторить. А искусство – как раз в неповторимости.

Когда я читаю, что там студент такой-то написал картину и учитель восхитился его мастерством, чуть ли не Репина, воскликнув: «Только не трогайте!», а студент, дабы доказать, что это не случайность, стер все с холста, чтобы тут же восстановить картину, то я понимаю, что это высокое ремесло, но до качества искусства еще не доходит. Изображение, которое менее эффектно, которое более сдержанно, оно всегда более содержательно. Какие самые великие портреты Рубенса? Да не та живопись, которой он расписывал эти огромные потолки, холсты с этими сочными задницами! Искусство – это портрет его жены, это портреты, которые обладают невероятной скромностью и фантастическим содержанием. Рембрандт начал писать великие портреты после тридцати лет, когда он пережил страшную трагедию – потерял жену, за долги списали все его состояние, он буквально опускается, живет ниже уровня земли – в полуподвале, только на средства, которые получает от учеников. И в этот момент он начинается как художник с великим взглядом, о «пятке блудного сына» которого все твердят. У Рембрандта есть композиция «Апостол Павел»: сидит старый человек, бороду теребит, одна нога в сандалии, а другая нога поставлена на сандалию. Такую деталь мог увидеть лишь человек, который обладал очень внимательным взглядом. По этой одной детали можно представить себе его быт, представить, как его нянька, или его бабка, или мать, пришла с рынка с тяжелыми сумками, с отекшими ногами. Поэтому я смотрю на «Апостола Павла» и вспоминаю свою тетю с опухшими ногами, говорящую мне: «Ой, сыночка, подай тапки, у меня ноги опухли...». И эти опухшие ноги у Рембрандта прошли сквозь всю жизнь и закончились пяткой блудного сына.

– У ваших персонажей – совершенно живые глаза. Как вы их придумываете?

– Кадр должен смотреть. Это относится не только к персонажу одушевленному. Дом тоже должен быть с глазами, мертвый дом – без глаз, в этом его мертвенность и образность. Однажды я зашел к приятельнице, на стене увидел фотографию котенка, которого только что вытащили из воды (страница из какого-то французского журнала). Этот лист был скомкан, его нашел на помойке ее сын. Кстати, это к вопросу о внимании: мальчик вдруг увидел глаза, которые смотрели на него с этой помойки. Эта фотография до сих пор у меня в студии, когда я ее принес, то сказал: «Вот, пожалуйста, – это глаза Волчка». Глаза у котенка – разные, они – почти цитата из Булгакова: один глаз смотрит куда-то вглубь, а другой горит невероятным огнем. То есть он находится на половине пути туда и на половине пути обратно, потому что его спасли. Эти глаза мы и подарили Волчку.

– Юрий Борисович, ваш фильм «Сказка сказок» был признан лучшим анимационным фильмом всех времен и народов, когда и как это случилось?

– Это было в 1984 году, в Лос-Анджелесе, наша страна тогда не участвовала в Олимпиаде. Но в Америке в рамках спортивных состязаний проходила Олимпиада искусств, был проведен заочный опрос, в том числе по мультипликации. Участвовало в нем около сорока критиков из разных стран мира, и они признали «Сказку сказок» лучшей среди еще пятидесяти названных фильмов. Так я оказался единственным участником лос-анджелесской олимпиады, мою победу от всех скрыли. Лишь спустя год мне дали какую-то ксиву по этому поводу. Но событие замечательное. Отразилось ли оно на моей судьбе? Ровным счетом никак. Более того, я вспоминаю, что в этот год мы снимали довольно активно «Шинель» с кинооператором Александром Жуковским (вместе с ним мы работали и над «Ёжиком в тумане»), и он, заметив мою радость признания, ожидание счастливых перемен, сказал мне: «А что ты радуешься, будет еще хуже…» И стало хуже.

– Как вы реагируете в процессе творчества на людей, с которыми работаете?

– Понимаете, сейчас много говорят, что мы освободились от цензуры, которая нас давила и все такое… Я должен признаться, у меня ровно противоположное отношение к цензуре, если, конечно, она – не политический сыск. На самом деле пушкинское «Ты сам – свой Высший суд» справедливо всегда, а это значит, что ты находишься в очень жестких условиях и там ты сам себе ставишь эти рамки. А если не ставишь их, то в результате, чтобы ты ни делал, все превращается в лужу. Река потому и течет, что у нее есть берега. Чем уже ты себе создашь условия, тем сильнее будет восхождение, если ты сможешь в них творить. Парадокс. Пожалуйста, вам пример из нашей работы с Жуковским. Когда мы начали делать фильм «Ёжик в тумане» нам не дали павильон со съемочным станком. Но что из этого получилось? Мы поставили камеру на штатив, сделали две точки съемочных – вертикальную и горизонтальную панорамы. Благодаря этим трудностям мы смогли снять панораму кружащегося дерева и дерева снизу вверх, как бы с точки зрения Ёжика. Когда мы сняли этот кадр, то даже кинооператоры в студии спросили: «Как вы это сняли?!» Так трудности раскрыли нам фантазию.

– Сейчас все уже согласны с тем, что когда творец создает произведение, то им руководит какая-то высшая сила. В «Ёжике в тумане» вы находите какие-то глубинные течения, которые вы вроде бы не закладывали туда?

– Этот фильм меня достал. Я не кокетничаю: «Да, что там – пустое…» Этот фильм очень тяжело давался, поэтому я и не могу говорить о нем легко: «Да, еще и не то могём!» Расскажу его историю. Когда я снял «Лису и зайца», мне позвонил один человек и представился: «Я – сказочник Сергей Козлов. Хочу вам показать сказки». Он принес штук сорок сказок. Я их прочитал, но остановился только на «Ёжике в тумане». Знаете, почему? И не в сюжете пустяковом дело. Эта сказка вдруг вызвала ассоциации, которые давно уже должны были сдохнуть у меня в душе. В детстве в Марьиной роще, когда мне было лет шесть-семь, я однажды вышел на булыжную мостовую. Стоял октябрь месяц, когда сечет сухой снег, крупа. Она летит, бьется о камни, катится. Булыжная мостовая будто засевается этим снегом и вся становится такая исчерканная. Я увидел тогда, как лист кленовый цепляется за камень, словно в нем вся его жизнь. Эта сказка мгновенно взорвалась у меня, она стала насыщаться деталями, которые не были заложены в ней самой. Они возникли оттого, что я почувствовал, о чем должен быть этот фильм. Я уж не знаю, какая там сила – высшая, низшая – все дело в том, чтобы внести весь свой мир в это крохотное действие. Когда так идет работа, с ошибками или без, то это всегда вызовет ответную реакцию у человека.

– Юрий Борисович, как вы находили голоса для ваших персонажей, в частности Ёжика?

– Ой, Ёжика озвучивала моя любимая дорогая Муся Виноградова. Она множество мультипликационных персонажей озвучивала. У нее – редкостный талант. Она пришла, помню, на озвучание, посмотрела текст, его – ну, крошечка, и говорит: «А-а, всего-то!» Мы работали часа два, и она вышла совершенно измочаленная. Но потом мы с ней встречались, и она призналась: «Знаете, Юра, я сейчас выступаю и говорю: “Я – Ёжик в тумане”».

С уверенностью могу сказать одно: чем талантливее актер, тем он взыскательнее к себе. Баталов, когда пришел посмотреть материал, он сразу же записался, потому что он – Баталов и за ним – вот такая биография. Невинный писал Медвежонка полчаса, и пока он не устал вдребезги, у него монолог не получался. А Калягин, когда появился, я подумал: «О-о! Как я угадал: у него абсолютные глаза Волчка».

– Как вы относитесь к компьютерной анимации?

– Может, я покажусь ретроградом, человеком, который не понимает, как это круто. Я отношусь к ней отрицательно. Но не потому, что не приемлю компьютер, не дай Бог. Куда от него денешься. Причина в другом: подавляющее большинство сидящих за компьютером осознают в себе ложное ощущение творца. Мне возражают: «Компьютер – тот же карандаш». Но позвольте, карандаш управляется человеком, он сам по себе не двигается. А за компьютерным нажатием кнопки происходит с десяток операций, которые выполняет машина. Пока я вижу только, что на компьютере делают мертвые фильмы. Там не оставил свой след Бог, хоть я – человек и неверующий. Любителям компьютеров я повторяю: в компьютере нет Божественной ошибки. А она возникает тогда, когда карандаш подчиняется не отдельно твоему разуму и не просто биению сердца, а всей этой сумме пульсаций, которые потом оказываются на кончике карандаша. Я где-то читал о ткачах, которые работают при узком свете луча, они не могут работать в условиях широкого светового поля, они видят лишь крохотный кусок света. Вот это божественно. То кино, которое я смотрю, оказывается профессионально сделанным, но там нигде не застрял Дух. По-моему, Флоренский сказал: «Это не проработано Духом». А важней ничего и нет, добавить нечего.

– Говорят, ваш сын, чуть ли не в одиночку, в течение двух лет расписывал церковь где-то под Курском, расскажите об этом настоящем подвиге?

– Кто это вам рассказал?! Действительно, с приятелями он уехал в городок Курчатов под Курском, где была выстроена церковь. Они поехали ее расписывать, но потом все уехали – он остался там один, женился, венчался в церкви той с еще серыми стенами. А теперь вся снизу доверху она расписана, прямо под купол. И когда я приехал к нему в гости (а у него уже четверо детей), увидел всю внутреннюю «рубашку» росписи, то ощутил громадность труда сына, и рад за него. А у нас с Франческой есть еще дочка Катя, которая, к сожалению, живет в Сан-Франциско, у нее двое детей. Старшая внучка (ей четырнадцать) недавно позвонила и говорит: «Слушай, дед, ты сонеты Шекспира читал?» И мы стали читать сонеты Шекспира: я ей по-русски, те, что помнил наизусть, а она мне тут же на староанглийский их переводила. Я ею доволен.

– Как вы считаете, судьба художника должна быть тяжелой, трудной или он может быть счастливым без ущерба для собственного творчества?

– Не может он быть счастливым без ущерба для творчества. Понимаете, он может вступить в такую полосу благополучия, когда ему покажется, что он все может. И с этого момента начнется его падение. Суть не в том, что художник должен пребывать в состоянии неуверенности, в конце концов, если постоянно находиться в этом состоянии, ты вообще ничего не сможешь сделать. Но точнее других на этот вопрос ответил Гоген, сказав, что «страдания обостряют талант, но когда их слишком много, они его убивают». Я смотрю сегодня кино, телевизор, и невозможно смотреть это изображение: оно не проработано не то что там Духом, оно проработано исключительно «башлями» (деньгами). Рудольф Баршаль, когда он дирижировал оркестром для мультипликации, а там платили по секундам, произносил, поднимая палочку: «Включаю башлемет». На современном телевидении никого не интересует отдельная человеческая судьба. И печально, что зритель к этому привыкает, а когда появляется другое кино, зритель уже его не приемлет. Наступит момент, когда публика будет так обработана этим облучением, что никакой Чернобыль с этим не сравнится. И я смотрю с грустью на будущее кино, хотя доходят слухи от моих товарищей, что там и сям появился хороший документальный фильм или кто-то работает над игровым фильмом о человеческой судьбе. Ну, дай Бог, может, что-нибудь и появится. Не знаю…

– Вы уже больше десяти лет снимаете «Шинель». Не чувствуете ли вы, что увязли в Гоголе, что именно он вас не отпускает?

– На самом деле я себя не отпускаю. Гоголь здесь ни при чем. Есть поговорка: жить в эпоху перемен – проклятье. Мы с работой над «Шинелью» попали в эту эпоху перемен, когда мы выскочили из павильона в восемьдесят шестом году, и все вокруг сломалось. Мы снимали фильм с 1981-го по 1986-й, но с перерывами, иногда до года. И это не гоголевщина, а действительность нашего родного Отечества. Когда я приходил к начальству и требовал для высококвалифицированного оператора Жуковского положенную по закону зарплату в 250 рублей, а они соглашались на сумму только в 220 рублей, мой оператор говорил: «Все, я ухожу». Я ему предлагал доплатить недостающее из своего кармана, но он возмущался: «Почему ты мне должен платить, а не они?!» В этом сказывается достоинство человека. Через год ему дали требуемую зарплату, но год мы простаивали. Потом пошла вся эта кутерьма.

Но есть еще один момент – очень сложный. На «Шинели» я столкнулся с такой драматургией, изобразительной и литературной, что ничего похожего за всю свою практику мультипликации я не снимал. Рисовать драматургическое изображение гораздо труднее, чем реальный предмет, требующий лишь хорошей выучки. Когда мы начали съемки фильма, я предполагал, что все будет идти по накатанной системе, но столкнулся с подробностями, которые потребовали не обыкновенной картинки с шевелящимися персонажами. Обратите внимание на человека, который подсчитывает «копейки», потому что у него нет денег. Как подробно он действует, как подробно действуют его руки, лицо, как он весь участвует в этом процессе. Он не из тех, лихих, что проскакивают с кучей денег на любой свет, попадают в любое место, здесь совсем другие детали. Мне открылся космос, которого я не предполагал, хотя в Марьиной роще жизнь моя не была уютной, мягко говоря. Я помню этих старух, которых война лишила мужей, эту горечь. И вот с Акакием Акакиевичем (главным персонажем «Шинели») я вновь столкнулся с этим феноменом горечи. И эпизод, который по сценарию должен идти две минуты, мы превратили в пятнадцать минут. Кажется, какой же ты профессионал после этого. На студии так и говорили, что наш шеф сам не знает, что снимает. Но кому объяснишь, что сам персонаж заставил тебя двигаться совершенно по-другому. Парадокс - в том, что не я его двигаю, он меня двигает.



– Почему вы занялись мультипликацией, если признаетесь, что никогда ее не любили?

– Я ее не люблю за повторяемость, без которой в анимации невозможно движение на сцене. Но я безмерно любил и люблю живопись. Люблю до такой степени, что однажды я в сердцах порвал и выкинул все свои живописные работы, осталось только несколько вещей. Почему пришел в анимацию – я не знаю, но сейчас, лишь выдается возможность, я вновь и вновь иду в свой павильон, в эту черноту, где задраены окна, где только горит прямоугольник съемочного станка. Рядом с ним иногда возникает ощущение метафизическое: руки попадают между стеклами, где все персонажи, в эту реальность, где надо что-то дорисовывать, передвигать… А может, это метафизическое поле я сам себе придумал?..

_________________________
© Авижас Анжелика Алексеевна