Ленинградская школа на московской сцене

   В репертуаре московских театров, естественно, идут и пьесы зарубежных авторов,  посвященные женской теме при том, что она раскрывается конкретно в жанре разговора по душам в очень узком , так сказать, сугубо частном кругу, для своих и без свидетелей.

   И тут интересно, как схожий прием внутрисемейного или дружеского общения раскрывается в конкретной постановке на столичной сцене. И то, чем определен выбор для разговора со зрителем в рамках театральной институции, что через чужое по менталитету и восприятию житейского конкретный театр намеревался передать о своем. О том, что может быть близко и понятно тем, кто занял места в зале театра московского, и более того, данного театра, у которого есть собственная художественная программа, обозначенная репертуарной его политикой, и свой ракурс отражения реальности, который из вечера в вечер именно здесь материализуется игрой актеров в постановках каждого из приглашенных режиссеров.

   Так что, в данном продолжении того, как женская тема интерпретируется в российской столице в известных театрах, поговорим исключительно о спектаклях, созданных при переложении иноязычных текстов в их русской интерпретации в контексте и национальной школы и театральной традиции. 

«Гардения» в Московском театре имени Пушкина 

   Выдающийся театральный педагог Вениамин Фильштинский прочувствованно высказал мысль о том, что в Москве не умеют ставить спектакли. Тезис этот прозвучал в очередном из выпусков передачи «Ближний круг» на телеканале «Культура». Названный цикл посвящен рассказу о современном российском театре в лицах. Персоной каждой передачи становится известный актер-педагог, режиссер или руководитель театра, а также теперешние и недавние студенты каждого из приглашенных на запись передачи гостей. Обычно каждая из них проходит в некотором панегирическом стиле, с показом отрывков из спектаклей и студенческих работ и этюдов на заданную тему.

   Свое мнение о театре, в том числе, и о театре столичном Вениамин Фильштинский, которому в прошлом году исполнилось 80 лет, легендарно известный в России и за ее пределами не только своими известными по театральным и киноработам ученикам, а и по той редкой преданности театру и педагогике, которая связана с его именем.

   Речь не о том, насколько безоговорочно суждение знаменитого театрального деятеля, хотя доля правды в нем, несомненно, есть. Насколько можно понять суть выраженной в качестве афоризма мысли состоит в том, что для настоящего театра мало иллюстрации драматического или прозаического текста. Необходимо передать его через специфику театра, точно, профессионально и штучно.

   Не так давно у столичного зрителя появилась реальная возможность увидеть, что есть безукоризненный стиль, который проповедует Фильштинский и его последователи. Его ученик Семен Серзин в Московском театре имени Пушкина поставил спектакль «Гардения» по произведению польской писательницы Эльжбеты Хованец. По сюжету это история четырех поколений женщин с неустроенной личной судьбой. (Заметим, что сейчас в разных театрах Москвы идут подобные пьесы — внешне они похожи по композиции — женщины, связанные так или иначе родственными отношениями, в замкнутом пространстве кухни или комнаты выясняют давно сложившиеся и не устраивающие их взаимоотношения. Три таких спектакля идут в театре «Современник», по одному — в театре имени Пушкина,  театре имени Маяковского, театре юного зрителя, если говорить о премьерах.)

   В программке спектакля «Гардения» не указан художник-сценограф, что несколько необычно. Но связано это, скорее всего, с тем, что здесь декорации минимальны: четыре стула по количеству героинь пьесы, большой кухонный стол, старое, в трещинах черное фортепиано, а также микрофон прямо перед зрителями и белый экран в качестве задника, на который проецируется черно-белое изображение рассказывающих о своей судьбе  женщины 1, женщины 2, женщины 3, женщины 4.)

    Добавим, что спектакль «Гардения» играется на Малой сцене театра имени Пушкина, так что все происходящее тут разворачивается буквально на глазах зрителей, перед ними, без дистанции и подиума.

   У всех из них практически несостоявшаяся личная жизнь. ( для простоты перечисления назовем каждую по семейной иерархии). 

     Бабушка ( Александра Урсуляк)полюбила офицера, но не смогла выйти замуж, поскольку началась война. Она родила дочь от эсэсовца, спасая жизнь будущего мужа, но он не простил ее измены и бросил, женившись на другой. Ее дочь, мать  внучки(Анастасия Лебедева), всю жизнь страдает от ненависти матери, из-за того, что та живет в свое удовольствие, да еще склонна к алкоголизму, что бы ни было его причиной. Ее дочь, собственно говоря, внучка (Эльмира Мирэль) в чем-то пошла в бабушку — некоторой легкомысленность в общении мужчинами, нежеланием думать о будущем и пристрастии к алкоголю. Ее дочь, правнучка в родственном дереве (Наталья Рева -Рядинская), пожалуй, единственная, кто не сбилась с жизненного пути. Она получила хорошее образование, прекрасно устроилась в жизни, если не считать, что ее молодой человек не спешит на ней жениться, хотя она ждет от него ребенка. Перед нами разные варианты проявления женского начала, вписанные в период с довоенного времени почти до наших дней. При том, что что-то роковое есть в каждой истории, показанной в лицах в театре имени Пушкина. След горечи и несчастья сопутствует все героиням «Гардении». (Заметим, к слову, что так называется растение, которое, если его выращивают в декоративных целях, требует большого внимания при уходе за ним. Такого внимание не было ни у одной из женщин, о которых написала Эльжбета Хованец, поскольку мы помним и об этом напоминает каждый монолог, с мужчинами ни одной из них не повезло.)

    Есть у них претензии к старшему поколению — к матерям, они известны, поскольку звучат упреками не в первый и не в последний раз. Но все же здесь представители одной семьи. И подобное родство связывает не только мерой боли и разочарования, но и чем-то большим.

Спектакль идет чуть больше часа, но просмотр его кажется длительнее по времени именно потому, что каждое мгновение, буквально, прожито здесь достоверно и театрально в редкой степени. Можно сказать, что режиссура Семена Серзина и игра актрис столичного театра просто уникальна, поскольку каждая фраза, каждая интонация, каждая мизансцена — сольная или в диалоге — проживаются настолько искренно и вроде бы простодушно, что совершенно невозможно отвлечься от происходящего на сцене.

    А начинается все вроде бы с этюда: на сцену выходят все участницы спектакля и начинают вспоминать в сценическом изложении один из неприятных моментов их детства, того, что был связан с конфликтом с матерью. Одна говорит о реакции матери на ее пропуски школы, о чем та узнала на родительском собрании. Другая — как ездила с матерью и бабушкой в женскую консультацию, третья о том, что постоянно простужалась, а мама-врач переживала из-за этого и запрещала гулять на улице. Особенно зимой ( три из четырех фрагментов детских впечатлений почему-то или вовсе не случайно связаны именно с зимним временем года), а четвертая говорит , что у нее был конфликт с отцом, и не продолжает историю в духе предыдущих монологов. Они размышляют о прошлом по-актерски, немного демонстративно, но все же узнаваемо и похоже на правду. По сути, это этюды в жанре вербатим, то, что широко используется во время обучения в театральных вузах ( запись интервью обычных людей , чтобы затем сыграть их в образе в качестве урока.) 

   Но как только начинается основное действие спектакля, то, что непосредственно связано с текстом Эльжбеты Хованец, оказывается и то, что все сказанное артистками о своем, лично пережитом, удивительно точно соответствует характеру и перипетиям судьбы их героинь в данном спектакле. ( То есть, режиссер Семен Серзин не случайно вставил в пролог постановки именно эти слова всех женщин, сделав таким образом частное переходом к театральному. И тогда выясняется, что беседы со зрителями от первого лица — уже спектакль, вхождение в него, чуточку театрализованное, но и уместное с любой точки зрения.)

    А потом по очереди женщины подходят к микрофону и звучат монологи по тексту пьесы, которые, в свою очередь, удивительно сосуществуют с тем, с чего, собственно, и начался спектакль «Гардения» - как бы посиделок. И такой мостик между личным и литературно обозначенным, между драматизмом пережитым на самом деле и тем, что подается в образе, через чужую судьбы, создает совершенно уникальную атмосферу, когда одно переплетается с другим и дополняет другое настолько ясно и цепко, что зазора между реальной жизнью и той, что играется на сцене, кажется и нет вовсе.

   Свои монологи женщины произносят, стоя перед микрофоном, в чем есть элемент эстрадности, с одной стороны, а с другой — и укрупнение сказанного, придания ему надличностного масштаба. Что, в свою очередь дополняется и тем, что камера фиксирует речь и мимику артисток, синхронно показывая их лица на экране в стилистике черно-белого кино. Такое использование экрана примечательно еще и тем, что возвращает к увиденному в польских фильмах, которые показывались в кинотеатрах в советское время. Как правило, они были драматичны и печальны, выражая особенности национального мировосприятия, граждан страны, в истории которой не один век происходило много ужасного и горького.

   Еще на один аспект следует обратить внимание: зрители видели говорящую рядом с собой — актрису, и ее  же — на экране. Но это не раздваивало ощущение от услышанного и сыгранного, но и не удваивало его прямолинейно. Между говорящей рядом со зрителями и той, что повторяла те же слова на белом экране возникала постоянно какая-то почти мистическая связь, обозначался не только контекст, а и подтескт. То бишь, как раз то, что и есть настоящий театр, когда у каждого присутствующего на сцене персонажа выявлен диапазон характера и настроения, что гораздо больше того, что нужно для банального раскрытия сюжета пьесы. А дает ей такое разноплановое измерение, которое возможно в театре в первую очередь.

   Прозвучавший монолог продолжался небольшой, всегда емкой по содержанию сценкой — диалогом двух женщин, еще раз проходящих мысленно по тому эпизоду, который стал для их душевного состояния некоей кульминацией.

    И тогда безыскусно вроде бы, но эффектно и правильно обыгрывался нехитрый реквизит.

Вот длинный стол. Друг против друга сидят бабушка и мать. Бабушка едет на поезде из Кракова в Гданьск. Мать в полумраке сцены ритмично хлопает ладонями по столу, и нет никаких сомнений в том, что едет поезд, и обе героини сидят в вагоне. Мать, тогда еще подросток, кочевряжится, ноет, требует пить ( обратим внимание на глагол), а бабушка ее резко осаживает. Вдруг мать намазывает щеки красной губной помадой, брошенной через стол бабушкой. И становится похожей на клоуна. Затем упирает руки в бока, нахохливается, и становится петухом, готовым напасть на противника. После  же, взяв в руки стакан с чаем, резко отодвинутый в ее сторону бабушкой, подходит к ней, и выливает его содержимое ей на голову. Бабушка в остервенении наконец признается, что ее дочь — рождена от эсэсовца, потому она ее и не любит.

   После своего монолога внучка усаживается на стол лицом к зрителям и слушает, как бабушка, которую мать попросила посидеть с ребенком, учит ее правилам игры в карты. (Отметим, что все актрисы спектакля «Гардения» примерно одного возраста, но в тот или иной момент постановки она показывают возраст исполняемых героинь в разные периоды их бытия.) Внучка мечтательна, ей интересно с бабушкой, ведь она позволяет все, что запрещает строгая и жесткая в обращении ее мама. Оставшись вдвоем, бабушка учит внучку картежным секретам, естественно, выигрывает, оставляя подростка без скопленных с трудом денег. Бабушка тут же находит им должное с ее точки зрения применение, потратив их в винном ларьке. На злые реплики возвратившейся матери бабушка отвечает танцевальными па, сидя на стуле, чуть замедленной и явно нетрезвой речью.

     Ближе к окончанию спектакля все героини его размещаются за все тем же столом. Бабушка — справа, как прародительница, внучка — слева от нее, как среднее звено в родственной цепи. В центре — правнучка, высыпающая из пакета муку на стол, чтобы затем залить ее водой из кувшина (что похоже на сценку с матерью, бабушкой и чаем, но только без обид с обеих сторон, а в предощущении праздника). Готовясь испечь воскресный, наверное, пирог, правнучка сообщает всем, что беременна, что вызывает незамедлительное и характерное для манеры остальных трех дам обсуждение, в чем-то комичное, в чем-то серьезное, с оглядкой на мнение соседей. А мать успевает и мясо прокручивать, наверное, для обычных в такой семье котлет, и убеждать, что обязательно нужно сыграть свадьбу по всем правилам в костеле, к тому же — не забыть принести домой гардению (Так деликатно обыгрывается название постановки, вместе с тем, проявляется и то, что связано в заботой о растении в домашних условиях, а также — непосредственно указывается и на то, что имеет самое прямое отношение  к содержанию спектакля — женщины, выживающие в одиночку, рассчитывающие лишь на самих себя, своих близких, какими бы странными и не совсем воспитанными они были.)

    Эстафета диалогов передается внучке. Ей надоело спорить с матерью, она высказывает ей в лице все, что думает, эгоистично, бескомпромиссно и нелицеприятно. А заканчивает презрительные высказывания  как бы случайным аккордом, опираясь спиной на фортепьяно и ударив опущенными локтями ( поза как у матери в поезде, тоже петушиная в некотором роде) по клавишам инструмента.

    В следующий раз за фортепьяно сядет правнучка. И сыграет вполне профессионально ( у актрисы, исполняющей роль ее кроме театрального еще и музыкальное образование, что осознанно и чутко использовано Семеном Серзиным в рамках ее истории любви-ненависти).

Музыка в «Гардении» используется, как видно из приведенных примеров достаточно экономно. Польский фон создается пением всеми актрисами а капелла шлягера Ежи Петерсбурского (его фамилия имеет и другой вариант написания) «Последнее воскресенье» . Песня достаточно популярна в России, получив название «Утомленное солнце», такое терпкое по мелодии танго, помогающее режиссерам создать ауру довоенного или послевоенного времени. Семен Серзин  воспользовался модной темой не только для этого. Содержание песни, где говорится о неразделенной любви, органично  входит в ткань его постановки.  Как и тема «Mama” , фрагмент композиции «Богемская рапсодия» популярной не так давно английской группы «Куин». Снова пение а капелла, и им завершается спектакль «Гардения» в постановке Семена Серзина — повествовании о том, что есть женская судьба, материнство и то, что шире и значительнее бед и проблем бытового плана.

    И еще о визуальном, сугубо сценическом штрихе. Все, кроме бабушки, передают друг другу красную вязаную шапочку, как эстафету. И в ней, похожей на фригийский колпак, выговариваются на публику перед микрофоном. Естественно, что первая ассоциация с классической сказкой про девочку, которую мама(!) послала к бабушке (!). Но для Семена Серзина подобного сопоставления было бы явно мало. Сам жест — отдать вещь- взять ее — само собой связывает женщин здесь в чувстве родства, так что наглядно показана их приобщенность друг к другу.

        Несколько слов о сугубо театральных аспектах «Гардении».

      Уже замечено было выше, что все роли играют актрисы почти одинакового возраста. При том, что грим за единичным исключением не используется . Выше сказано было, как мать разрисовала себя помадой, став похожей на циркового клоуна, потом , отвернувшись от зала, она провела ладонью по лицу, наложив легкий грим, что сделало ее лицо чуть старше. Возраст героинь спектакля, как и характеры их переданы лаконично их нарядами (художник по костюмам Павла Никитина).

Александра Урсуляк играет весь спектакль в элегантном лиловом платье шикарного, во французском вкусе кроя. Да, она , бабушка, элегантная дама, оставшаяся такой на всю жизнь — с молодости до старости.

   Мать (Анастасия Лебедева) — в сером укороченном платье-костюме, напоминающем форму гитлерюгенда. Образ ее дополнен и зачесанными назад короткими высветленными волосами.

Внучка ( Эльмира Мирэль) — в красивом комбинированном платье, с претензией на шик. (Режиссер использует, как и художник по костюмам то, что актриса имеет и хореографическое образование). И, наконец, правнучка (Наталья Рева-Рядинская) — в серых пиджачке и чуть укороченных узких брючках. Поучительно и то, что одежда героинь «Гардении» не только передает своеобразие их характеров, но и несет в себе приметы времени, что также немаловажно именно для такого спектакля, где каждая сцена вписана в определенный временной период, будучи отделенной от предыдущей десятилетиями.

   Укажем и на то, что Семен Серзин продуманно и внятно использует экран не только для того, чтобы передать в изображении, на нем появляющемся, состояние четырех женщин, по очереди — от старшей до самой младшей — как бы исповедующихся перед зрителями в «Гардении». На затемненном экране перед очередным монологом у микрофона появляется ремарка из пьесы, указывающая на место действия следующей далее сцены и участниц ее. Прием, когда на декорацию выносится справочная, так сказать, информация достаточно привычен для московских театров. 

   Назовем только два примера: в театре «Практика» Казимир Лиске, который ушел скоропостижно из жизни, сопровождал чтение писем двух персонажей спектакля тем, что обозначал дату написания каждого из них. Такое приспособление в рамках конкретной постановки  было оправданным и логичным. Другой модный режиссер, скандально прославившийся постановкой в Новосибирском театре оперы и балета, тот же прием задействует в варианте представления по Шекспиру. Его спектакль называется #сонетышекспира ( именно так обозначен на афише в духе интернет-общения). Номера сонетов проецируются, как и строчки из них прямо на декорацию, что выглядит манерно, вычурно и холодно, как такая степень отстранения от духа Шекспира, после которой уже идет профанация классика. И, по-моему, тут дурной пример использования вполне естественного способа передачи сопроводительной информации.

  Разобрав и перечислив моменты, создающие особую притягательность спектакля «Гардения» в постановке Семена Серзина, всё-таки важнее не упустить главное. То, что в результате возникает волшебство и чудо театра, особая форма существования актеров, соответствующая тексту Эльжбеты Хованец, воссозданному на сцене. Вкус, культура, мастерство, талант — этим теперь не удивишь публику. Но вот тогда, когда перечисленное все вместе выстраивается в единое целое, с учетом игры актеров, их индивидуальности, традиций театра, у истоков которого стояли великие деятели сцены Таиров и Коонен, звезды Камерного театра, потом переименованного в честь классика русской литературы), понимаешь, что театр — живое и развивающееся искусство. И в нем важны и традиция, и новизна, и школа, и движение вперед. А прежде всего — преданность театру, где выразительность есть не фетиш, а условие игры, вдохновенной, правдивой и самодостаточной.  И московская «Гардения» в интерпретации учившегося в Питере Семена Серзина поучительна, в том числе, и как вариант разумного и плодотворного сосуществования разных учебных заведений (исполнительницы ролей учились в Школе-студии МХАТ), в реализации чего возникает настоящий и достойный результат совместных творческих усилий.

«Я была в доме и ждала...» на Малой сцене Московского академического театра имени Владимира Маяковского

   В полумраке ,буквально перед первым рядом зрителей, вышедшие из двери с правой стороны сцены возникают, подобные теням пять женских силуэтов. Вот именно так, а не иначе начинается спектакль «Я была в доме и ждала...» по пьесе французского драматурга Жана-Люка Лагарса в искренней и изысканной постановке режиссера Анатолия Шульева.

(Играется он на Малой сцене Московского академического театра имени Владимира Маяковского).

    Потом дают на сцену общий свет, и мы видим, что три женщины из пяти занимают места в мизансцене в черных , не по Шанели (но и не без очевидного шика), а траурных платьях. Самая молодая участница спектакля буквально забивается в свой уголок — свертывается комочком на металлической кровати( как в больнице или в тюрьме) в левом углу сцены, прямо под лестницей, которая ведет вверх, но обрывается, как трап самолета. А пятая, одетая скромно, но по возрасту и без  печального подтекста, даже чуть празднично по-своему, располагается рядом с другими в центре площадки.

   Во время спектакля, который продолжается чуть более полутора часов, все его участницы время от времени, в монологах своих или диалогах друг с другом, меняются местами: поднимаются на лестницу, садятся в кресла, подходят к вешалке, где висит серый плащ, скорее всего, мужской, зажигают и гасят торшер и лампу — короче говоря, то в движении, то сидя или стоя выговариваются. Тема их одна на всех — уход для одних брата ( у него осталось три сестры, что дало повод называть Лагарса французским Чеховым, хотя не только за это), для одной из них -сына, а для самой старшей -внука.

   Они обсуждают уход родственника после жестокой, с проклятьями, ссоры с его отцом. Оказывается, что им всем близкий человек уходил из дома и до того всем памятного дня — то на несколько часов, то на несколько дней. А тогда ушел, как оказалось — навсегда. Во всяком случае о том, что с ним и где он никому из пяти женщин, его семейного окружения после смерти его отца, ничего неизвестно.

   Воспоминание об ушедшем — живом или, может быть, нет, выяснение в очередной раз чувства потери, связывающей женщин в единое целое и , вместе с тем, разъединяющей, поскольку каждая ищет и находит причину потери близкого человека и признает, не желая единолично нести такой тяжкий груз, часть своей вины в происшедшем.

   По сути, весь спектакль есть общий плач по тому, кого нет рядом с членами семьи ушедшего, то, что время от времени повторяется в их жизни. И потому, что не хочет взять вину за случившееся на себя в полной мере. И потому, что не могут не понимать, что не все сделали для того, чтобы того памятного дня в таком трагическом  развитии его не произошло вовсе. И потому, что им все заметнее не хватает родного мужчины, с которым можно говорить, танцевать, делиться планами и , главное, ощущать рядом мужское плечо, ту мужественность, которая так ценится женщинами и которая не всегда оказывается тем, чем должна быть в идеале, если он вообще достижим.

   В восстановлении того, что связано в их восприятии с родственником, потерянным так буднично и суетно, все героини пьесы — каждая в отдельности и как общий хор высказываний и мнений — проходят разные стадии воссоздания того, что связано с тем, кто был для них братом, сыном и внуком. Это такой коллективно воспроизводимый портрет человека, схожий в деталях, но все же и отличающийся из-за того, что каждая из присутствующих знала его своем возрасте, а потому и длительность знания о нем у них всех — разная. Кроме того, ясно, что и характеры каждой из героинь отличаются, что вносит естественные коррективы в то, как они описывают того, кто когда-то, в прошлом, то есть, чуть ли ни вымышленно, покинул их дом.

   Заметим, что в зависимости от этого распределены и их роли в этом вновь и вновь рисуемом образе близкого родственника.

    Самая  старшая — Людмила Иванилова, настоящая француженка. Она элегантна, ходит в туфлях на высоких каблуках, следит за тем, как выглядит, не упустить возможности налить в бокал и выпить хорошего вина, говорит с характерной интонацией, как бы с некоторым акцентом, что придает ее образу очевидный шарм.

   Мать — Александра Ровенских, жестковатая, собранная и энергичная женщина, похожая на командира. Несомненно, что она держит всю ситуацию с воспоминаниями в своих руках, не позволяя никому выходить за пределы однажды принятого и заданного условия разговора о ее сыне. Говорит отрывисто, резко, будто отдает команды, что не может скрыть проявления чувств, которые она старательно сдерживает, поскольку отношение матери к сыну не может ни в чем сравниться с тем, как к тому относятся, как говорят о нем — другие.

Старшая — Наталья Филиппова. Именно она своим монологом об уходе из дома и из их жизни брата начинает спектакль «Я была в доме и ждала...» тем, что сказано о ней Лагарском( который, скажем прямо, довольно специфически относился к женщинам, зная их все-таки со стороны, во что не хочется вдаваться особенно) напоминает чеховский героинь. Она говорит тихо, это как бы такой внутренний монолог, но произносимый чуть громче шепота, потому и слышимый зрителем и другими членами ее семьи.

    Вторая — Анна-Анастасия Романова, на первый взгляд кажется простодушной и недалекой.   Но в ее желания одеть красное платье, из которого, как выясниться ближе к финалу спектакля, она выросла, заявлено такое искреннее жизнелюбие, что ее партия в спектакле звучит если не лейтмотивом, то уж явным противопоставлением похоронному настроению смирения с потерей  трех других героинь, взрослее ее.

   И, наконец, Самая младшая — Наталья Палагушкина, лично мне напомнила Олега Даля в козинцевском фильме «Король Лир». Ее героиня моложе всех, и так случается, что, как в день разрыва брата со всей семьей из-за обиды на отца или нежелания жить в этом доме по его установившимся строгим, наверное, патриархальным правилам, ее и в таких обсуждениях, если их можно так назвать, забывают. И она смиряется с этим. Но время от времени в ней прорывается в эмоциях, в выкриках, в надежде на лучшее — сопротивление. Как она эмоционально и уверенно, но с оглядкой выкрикивает незадолго до завершения спектакля, что будет счастливой, как примеряет платье, которое ей, как туфелька Золушки, в самый раз. Как смешна она, когда сестры засовывают ей под платье серый — унисекс- свитер, и она гордо изображает, что ее формы меняются, будут когда-то меняться, если она вырастет и станет , возможно, женщиной с соблазнительными формами, а потом и ждущей ребенка.

    Это старшая проговаривает вслух мысль о том, что готова смириться со старостью, и стать такой же как Старшая и Мать, это Старшая в попытке выяснения истины заходится до истерики, и затем Мать накидывает на нее одеяло, которым она укрывалась во время ночного сна, чтобы остановить ее самобичевание, поскольку оно так или иначе касается и других. Это Вторая танцует в одиночестве так, как будто с вернувшимся братом пошла назло всем на деревенскую вечеринку, не потеряв еще желания жить, быть женщиной и надеяться на лучшее. А Самая младшая каким-то своим подростковым чутьем, чуть ли ни взрослой интуицией понимает, что все безысходно и перспективы что-то изменить — почти никакой, если оставаться в этом вымороченном и в чем-то проклятом доме ( проклятие отца сыну вернулось после его смерти к женщинам, которые не остановили ссору двух мужчин , бывших рядом с ними). 

   Конечно смешно, когда Самая младшая одевает сапоги большого размера и выглядит в них как рыбак, но в ее поведении есть хоть какая-то надежда.

Жан-Люк Лагарс написал пьесу о том, что по нисходящей, если говорить о возрасте героинь, уходит от них желание менять что-то и верить в обнадеживающие перемены ( блистательно выполнен Андреем Наумовым перевод, поскольку пьеса французского автора столь же реалистичная, сколь  и модернистская, так что и воспринимать ее, а уж, тем более, играть ее на сцене достаточно трудно).

   Понятно, что в мире, который обозначил французский драматург по-другому быть и не могло. Горе, горечь, боль, несчастье, тоска буквально разлито во всем, что происходит на сцене в интерпретации его текстов. Это какая-то душевная болезнь, объединившая в нерасторжимое, пульсирующее целое пять представительниц прекрасного пола разных поколений. Такая душевная травма, которую никто из них в меру собственного житейского опыта и мировосприятия преодолеть не может, даже будучи вместе. Немного, и в этом уже подлинный Чехов, пусть и по касательной, история , рассказанная Лагарсом, похожа на рассказ Чехова «Палата № 6». Все пять героинь живут почти безвылазно в замкнутом, ограниченном пространстве ( только о Старшей мы узнаем, что она учительница в местной школе и иногда ездить в город, чтобы провести ночь с очередным любовником, правда, не за деньги, а про других героинь, кажется нет и такой информации)

   Все они живут прошлым. Ужас в том, что оно, прошлое, стало их настоящим и , вероятно, продлится в будущем. Оно их объединяет, способствует тому, что они все же не теряют рассудка, а пробуют каждая по отдельности, но рядом с другими жить с подобным камнем на душе, с осознанием общей и частной вины.

   Лагарс жестоко говорит о героинях пьесы «Я была в доме и ждала...», не давая ни одной из них (Самая младшая не в счет, поскольку выскочить из этого дома в иную ипостась бытования она вряд ли сможет, как бы ни хотела) Настоящий морок довлеет над всеми героинями этой странноватой, мягко говоря пьесы. И они не хотят, что выясняется из их монологов и реплик в диалогах, освобождаться от него когда-нибудь. Страшно , на самом деле, что пережитое так объединяет их, что уничтожает в них самобытность и убивает уверенность в собственных силах.

   Вспомним еще раз реплику Старшей о том, что она не боится старости, имея в виду, что рано или позно Самой старшей уже не будет. И тогда уже она поднимется на другую ступеньку возраста,  в таковой специфической иерархии займет место Матери, та — Самой старшей, Вторая — ее место, а Самая младшая — место Второй.

Заметим к слову, что автор не назвал героинь пьесы по именам, что принципиально, если мы имеем здесь не конкретных людей, а некоторые функции, которые каждая из героинь занимает в этом движении к собственному уходу. И тут движение вверх в сообществе несчастных женщин есть приближение к отчаянию, то есть, процесс прямо обратный нисхождению к надежде. 

   И вот сосуществование двух разнонаправленных духовных движений — вверх, к окончательному разочарованию в жизни, вниз, к попытке сохранить «я», несмотря ни на что- и проявляется своеобразие текста Лагарса, той позиции, которую он выразил как бы в экзистенциональном трактате о том, как жить, претерпев боль и отчуждение в кругу близких людей. (В любом контексте такого состояния.)

   Драматург, как представляется по спектаклю « Я была в доме и ждала...) пессимистичен. Он не дает никому из участниц его силы преодолеть установившийся, или навязанный друг другу порядок взаимоотношений между ними. Несомненно, что игра актрис и режиссура Анатолия Шульева стоически стремится перевести содержание пьесы французского автора все же чуть в иное русло, но выходит это с напряжением всех сил и актерских возможностей, что связано не с содержанием пьесы, а лишь с особенностями изображения обыденности, возведенной в обобщение, что свойственно Жан-Люку Лагарсу. И здесь логичен вопрос о том, зачем стоило ставить данную пьесу в известном театре. Речь не о  таланте ее автора, несомненном и признанном за время его короткой и свободной во всех отношениях жизни. Тут аспект другой — что она, пьеса Лагарса, дает российскому зрителю, вернее, в чем он найдет отклик в ней своим чувствам и мыслям?

   Обратимся к сухой статистике. Малый зал театра имени Маяковского вмешает около семидесяти зрителей. Спектакль «Я была в доме и ждала...» идет с марта 2016 года. На днях, когда мы посмотрели спектакль, свободных мест в зале не было. Среди зрителей оказалось в тот вечер трое мужчин, считая и меня, остальные — женщины, как правило зрелого и очень зрелого  возраста. И несколько молодых девушек с айфонами в руках ( при произнесении актрисами некоторых монологов и реплик они покатывались от смеха, а одна, самая раскрепощенная, сидевшая рядом со мною, в беззвучном смехе, сотрясавшем ее, буквально падала головой в колени подруге, пришедшей вместе с нею на спектакль).

После него зрители выражали разноречивые мнения. Несомненно, те, кто приходят в театр, уважительно относятся к нему, как культурной институции, тем более, в театре именитом и одним из самых известных в Москве. Все же элемент некоторого если не недовольства, а дискомфорта в их высказываниях уловить можно было. ( Моя очень хорошая знакомая, по сути — идеальный зритель, поскольку всегда и в жизни и в искусстве находит , в основном, только положительное, о спектакле « Я была в доме и ждала...» выразилась так: «Любопытно». Думаю, что это самая правильная и взвешенная оценка увиденного на сцене столичного театра с именем. )

    И это при том, однако, что претензий к прекрасно игравшим актрисам, к режиссеру, к художнику Ольге Батищевой ( она создала внешне вполне уютную декорацию обжитого дома, придумала для каждой героини стильные и созвучные их имиджу и характерности роли костюмы, конечно же, в первую очередь платья), ко всем, кто готовил спектакль — музыка (Полина Шульева), свет «Максим Бирюков) — нет и не может быть по определению.

А вот спектакль все же получился скучноватым и затянутым. Не потому отнюдь, что в нем много немхатовских совсем пауз, а потому, что зрителю, может быть, настроены были на что-то другое.

   Несомненно, что режиссер Анатолий Жульев талантливо воспроизвел как содержание, так и очень тонкий, скажем так, интимный, да еще с национальным статусом подтекст пьесы Лагарса. И спектакль поражает совершенством формы. Но, кажется, все же в нем не то, что не найдено равновесие между реализмом и элементами абсурда, которые органичны в текстах Лагарса, судя по тому, как исполняется в российской столице одна из его пьес. А в том, что зритель привык к стилевой ясности — или абсурд, или реализм. Предположим, в тут проявляется некоторая косность отношения к театру, но все же режиссерская интерпретация, имея в виду и вышеназванное, могла быть точнее. Филигранная во всех ипостасях передачи содержания текста Лагарса, режиссура Анатолия Шульева есть вещь в себе. Он блистательно владеет профессией, героини пьесы органично вписаны в пространство Малой сцены, они прекрасно существуют в интерьере комнаты семейного дома. Но зрителю этого немного мало. Как не хватает образа бросившего родственников тогда молодого человека, которого на авансцене, в паре метров от зрителей, изображают бухгалтерские счеты (их держала в руках Мать в начале спектакле, играя ими, как музыкальным инструментом, показывая, как долго по времени они ждут)  и мешок, из которого та же героиня спектакля в окончании его вынимает большую банку с бабочкой, которую выпускает наружу( сцена снова, как в начале, затемнена, а на потолке появляются белые бабочки, как снежинки, как метафора освобождения хоть ненамного от страдания и страха машинального бытия).

    В завершении спектакля все пять его героинь снова оказываются во мраке, уходя в тень, передав дух и букву французской фантасмагории  в ее русском оживлении.

  То есть, спектакль « Я была в доме и ждала...», обладая несомненными совершенствами и безусловно высоким уровнем раскрытия того, что описано в пьесе Лагарса, как думается, возможно, и субъективно, не преодолел пока тех нескольких метров, которые разделяют сцену и зрителей. Здесь нет ничего лишнего и все продумано до мелочей, но все же ожидаемого контакта, наверное, не происходит , на какой рассчитывали те, кто выбрали спектакль в афише Театра имени Маяковского. И что тут можно изменить — вопрос риторический и не имеющий ответа. Так это видится со стороны с признанием того, что сделано все, что было возможно для того, чтобы зарубежный автор оказался интересным для нынешнего зрителя в другой стране и его манера письма приобрела все нужные измерения реальности и выразилась аутентично и доступно другому зрителю.

____________________

© Абель Илья Викторович