Специфика обращения к теме «Набоков–Битов» на первый взгляд кажется условной, так как всем известно высказывание А. Битова, согласно которому его знакомство с произведениями В. Набокова произошло только при завершении работы над «Пушкинским домом»: «К моменту, когда раскрыл “Дар”, роман у меня был дописан на три четверти, а остальное, до конца, – в клочках и набросках» [1, с. 406]. Подобное высказывание с некоторыми изменениями часто повторяется в различных интервью Битова. Однако, учитывая то, что работа над «Пушкинским домом» велась автором в течение многих лет [2], (впервые роман вышел в самиздате, а на сегодняшний день окончательным вариантом можно назвать второй том «Империи в четырех измерениях»), трудно не учитывать возможность влияния на поэтику Битова метафизики и художественной практики В. Набокова.

Более того, сам автор изначально ориентировал роман на множественность аллюзийных рядов: возможность аллюзийности не то чтобы допускается, но приветствуется автором: «Мы склонны в этой повести, под сводами Пушкинского дома, следовать освященным, музейным традициям, не опасаясь перекличек и повторений, – наоборот, всячески приветствуя их и радуясь нашей внутренней несамостоятельности» [1, с. 7]. Аллюзийность присутствует и в названиях глав романа, отсылающих нас к различным произведениям (подобная «собирательность» произведения позволила Ю. Карабчиевскому [3] заключить, что сам образ главного героя «вбирателен»: он вбирает в себя множество черт и «силовых линий», исходящих от остальных героев; на наш взгляд, такого рода вбирательность во многом обусловлена аллюзийностью романа, его «музейной» структурой: «Таблички нас ведут, эпиграфы напоминают…» [1, с. 134].

Ключевыми категориями в романе являются «история» и «культура». С ними связано определение автором его жанра «роман-музей». Одной из его черт можно назвать мифологичность (подобная черта характерна для написанного несколькими десятилетиями позже «Бесконечного тупика» Д. Галковского) – роман во многом о мифологическом пространстве русской литературы (см. замечание В. Курицина по этому поводу: «Это вещь идеальная, закрытая, законченная, авторитет ее безусловен, – нас не лишают творчества, мы можем отнестись к этой вещи сколь угодно творчески, но наше творчество будет оцениваться по отношению к ее, этой вещи, готовому-состоявшемуся-уже-произошедшему смыслу» [4]). Во многом мифологичность связана постмодернистским взглядом автора на события прошлого, где исторические события воспринимаются порой в ироничном ключе (смерть Сталина и ее восприятие главным героем) и где историческое время противопоставлено времени героя, как история страны, «официальная» история [5] и личная история (ее движение скорее диахронично, поскольку связано с обращением к прошлому). Данное противоречие настоящего и прошлого, попытка их совмещения в романе и отношение к ним автора формируют вневременной характер происходящего. (Здесь мы позволим себе достаточно длинную, но очень значимую для понимания этой важной для романа проблемы, цитату в подтверждение всего вышесказанного: «…эпоха, которой принадлежит Лева в первой части, и время, которому он будет принадлежать во второй, позволяют, как нам кажется, рассказывать порознь и по очереди почти обо всем, что нас окружило, как о не принадлежащем друг другу. Отдельна жизнь от истории, процесс от участника, наследник от рода, гражданин от человека, отец от сына, семья от работы, личность от генотипа, город от его жителей, любовь от объекта любви. Не только между страной и миром опущен занавес, но повсюду, где только есть на что повесить, колышется множество как бы марлевых занавесок, одной из которых человек занавешен от самого себя» [1, с. 114].И далее: «Нам кажется, что во второй части Лева будет более реален, зато он живет в максимально нереальном мире. В первой же части куда реальнее был окружающий мир, зато Лева в нем совершенно нереален, бесплотен. Не значит ли это, что человек и реальность разлучены в принципе?» [1, с. 115].

Проблема взаимодействия культуры прошлого и настоящего, диалога, преемственности осуществляется в романе во многом благодаря профессии главного героя (Ю. Карабчиевский обозначил жанр произведения как «филологический роман»; стоит также вспомнить высказывание В. Набокова о том, что главной героиней романа «Дар» является русская литература, и здесь, по словам самого А. Битова, «…повторения и открытие пороха не так страшны, как неизбежны», [1, с. 407].).

В контексте этой проблемы интересным на наш взгляд становится следующий момент: в романе Митишатьев является своеобразным противником Одоевцеву, данное противостояние реализуется на разных уровнях романа, этому посвящены практически все исследования текста «Пушкинского дома». Однако необычным можно назвать один из аспектов этого противостояния, реализующийся в романе имплицитно: противостояние высокой и низкой литературы, представителями которых, с одной стороны, является Одоевцев, а с другой – Митишатьев. Поясним нашу мысль. Много раз отмечалась значимость Пушкина в романе, особая роль Пушкина для Битова, условно говоря, сводящаяся к формулировке «наше все» (что актуализируется даже в названии произведения – «Пушкинский дом» как метонимический перенос от автора к понятию). Весь пушкинский пласт связан с главным героем. Но стоит отметить и тот факт, что Митишатьев тоже является филологом. А название его кандидатской диссертации «Детективный элемент в русской романистике 60-х годов (Тургенев, Чернышевский, Достоевский)», сам предмет исследования невольно напоминают нам высказывание Набокова в «Даре»: «от толчка, данного Добролюбовым, литература покатилась по наклонной плоскости с тем неизбежным окончанием, когда, докатившись до нуля, она берется в кавычки: студент привез “литературу”». Именно такое представление о литературе и реализует образ Митишатьева в романе. И неслучайной в таком контексте предстает дуэль героев (Одоевцев – как представитель классической литературной традиции [6], князь, и Митишатьев – как представитель демократической литературы, «развившейся» позже в соцреализм). Характерно, что в этой дуэли побеждает Митишатьев. Причем знаменательно, что была разбита именно посмертная маска Пушкина (маска как след; в контексте того, чья это маска, становится понятной роль этого «следа»). Более того, с Митишатьевым связан разгром главного ценностного локуса в романе – Пушкинского дома. Ведь эта мысль пришла в голову не Одоевцеву, а Митишатьеву. С Одоевцевым же связана попытка возвращения, сохранения культурных ценностей – работы о Пушкине, интерес к наследию деда.

Своеобразная проекция взаимоотношений отца и сына – схожие взаимоотношения у маленького Лужина со своим отцом: «Когда был еще жив отец, Лужин с тоской думал о его прибытии в Берлин, о том, что нужно повидать его, помочь, говорить о чем-то, – и этот веселенький на вид старик в вязаном жилете, неловко хлопавший его по плечу, был ему невыносим, как постыдное воспоминание, от которого стараешься отделаться, щурясь и мыча сквозь зубы». Набоков и ср. у Битова: «…Лева запоминал лишь чувство неловкости за отца, не запоминая ни слов, ни жеста, так что со временем каждая мимолетная встреча с отцом <…> выражалась лишь в этом чувстве неловкости, неловкости вообще» [1, с. 15].

Однако принципиальной в «Пушкинском доме» становится проблема диалога, его возможности, его отсутствия и попытки его налаживания. В. Курицин отмечал, что Лева знает, по каким моделям общаться с родными, теми или иными людьми, но проблема в том, что эти модели не работают, поскольку это – стереотипы поведенческой практики, симулякры восприятия и поведения, не человеческая жизнь, а лишь представление о ней. Важным в данном контексте оказывается замечание автора о том, что главной темой романа является дезориентация, обусловившая такого рода мировосприятие: «Его научили – его даже учить не пришлось, сам усвоил – феномену готового поведения, готовых объяснений, готовых идеалов. Он научился все очень грамотно и логично объяснять прежде, чем подумать. И семья и школа приложили все свои силы, чтобы обучить его всему тому, что не понадобится впоследствии» [1, с. 101]. Более того, «внешний мир был цитатой, стилем, слогом, он стоял в кавычках, он только что не был переплетен…» [1, с. 99].Или, «рано еще Леве подумать, что общество и есть коллективная неискренность» [1, с. 139].

Проблема диалога возникает вместе с актуализацией бахтинской темы в романе через образ деда. А вместе с ней возникает и другая, столь актуальная для Битова проблема – проблема изначальной незавершимости как текста произведения, так и человеческой судьбы (см. замечание В. Курицина: «Битов пишет, что образ деда отчасти “навеян” судьбой Бахтина /вопрос о “похожести” деда на Бахтина нас сейчас совсем не волнует/ – тем фактурнее ситуация, ибо Бахтин как раз отрицал закрытые смыслы, причем не только теоретически, но и сугубо “практически”, всю жизнь примеряя разные именно “маски” – в их не посмертном, завершающем, а живом, дифференцирующем значении»). Иными словами, как отмечал Бахтин, герой не равен самому себе – он либо больше своей судьбы, либо меньше своей человечности.

В романе присутствуют схожие с Набоковым повествовательные модели, где автор и повествователь обладают разными ролями: автор являет собой максимально отдаленную от героя «инстанцию», ему свойственно такое свойство, как всеведение [7], повествователь – это, прежде всего, скриптор, ему дана способность реставрировать и фиксировать прошлое героя, максимально сближающийся с ним, почти герой [8] (автор акцентирует на этом соответствии, однако в финале встречаются не автор и герой, а герой и повествователь, только так встреча могла бы состояться, поскольку, по замечанию самого автора, «…для нас литературная реальность может быть воспринята реальностью лишь с точки зрения участника этой реальности» [1, с. 59].).

Типично набоковская образность присутствует на периферии текста А. Битова, как, например, в таком эпизоде: «Лаково блеснула низкая и длинная тумба, над ней, на розовой, в широкую белую полоску стенке (обои из какой-то пьесы), – две картинки Пюви де Шавана («пьюидешаан» – такое детское одно слово), любимого художника дяди Диккенса – их можно рассматривать долго и тупо, как трещины и обои с кровати во время ангинных каникул…» [1, с. 33; 9].

Характерной манерой Набокова можно назвать способность писателя создавать видимость возникновения произведения на глазах читателя, актуализировать игру слов, возникающую при написании текста, как, например, в романе «Дар»: «Благодарю тебя, Россия, за чистый и... второе прилагательное я не успел разглядеть при вспышке – а жаль. Счастливый? Бессонный? Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин? Нет, нет, все улетело, я не успел удержать». Абсолютно идентичный набоковскому пассаж обнаруживаем в «Пушкинском доме»: «Именно на утреннем морозном бегу в присутствии можно еще раз помянуть Петра: что может быть нелепее Северной Пальмиры?.. Какие, к черту, пальмы!» [1, с. 136].

Все вышеуказанные черты, сближающие манеру А. Битова и В. Набокова, наводят нас на мысль об их неслучайности в художественной практике А. Битова и дают повод предположить, что автор все же был знаком с произведениями В. Набокова до того, как приступил к работе над «Пушкинским домом».

Литература и примечания
1. Битов А. Пушкинский дом. – М.: Известия, 1990. Здесь и далее текст «Пушкинского дома» цитируется по этому изданию с указанием в скобках номера страницы.
2. Например, немногие знают, что в первоначальном варианте романа одна из глав третьей части называлась «Соглядатай» – аллюзия на Набокова здесь достаточно прозрачна, в последующих редакциях главы с таким названием в романе уже не будет.
3. Карабчиевский Ю. Точка боли: О романе А. Битова «Пушкинский дом» // Новый мир. – 1993. – № 10.
4. Курицин В. Великие мифы и скромные деконструкции // Октябрь. – 1996. – № 8.
5. В качестве иллюстрации такого рода восприятия времени стоит привести высказывание А. Гениса: «Коммунизм строился от конца. Историческая необходимость лишала его свободного выбора, без которого вообще невозможно будущее. История, в сущности, уже свершилась, исполнилась, а произвол, каприз, случай – всего лишь псевдонимы нашего невежества, продукт неполного знания или непонимания мироздания, где все учтено неодолимой силой эволюции. Для фаталиста, как для свиньи, естественная, не предопределенная смерть – непостижимая абстракция. Космологическая “нулевая” точка коммунизма помещалась не в прошлом и не в будущем, а в вечном. Поскольку финал был известен заранее, история приобретала телеологический характер, а все жизненные коллизии становились сюжетными ходами, обеспечивающими неминуемую развязку» (Генис А. Вавилонская башня: Искусство настоящего времени: Эссе. – М.: Независимая газета, 1997. – С. 98).
6. В романе очень явно представлена аналогия Печорин–Грушницкий.
7. «…нить его <Одоевцева> жизни мерно струилась из чьих-то божественных рук, скользила меж пальцев» (Битов, 11).
8. «И здесь я снова оглядываюсь из времени, о котором повествую, во время, в котором пишу…» (20).
9. Ср., например, с описанием комнаты в романе «Машенька»: «Обои – белые, в голубоватых розах. В полубреду, бывало, из этих роз лепишь профиль за профилем или странствуешь глазами вверх и вниз, стараясь не задеть по пути ни одного цветка, ни одного листика, находишь лазейки в узоре, проскакиваешь, возвращаешься вспять, попав в тупик, и сызнова начинаешь бродить по светлому лабиринту».

_______________________________________
© Антоничева Марта