 |
||||||||||||||||||
|
|
|
|
 
Беременные люди Включенный мобильник подсказывал, как добраться до «Радуги». – Перейди дорогу, видишь, ворота, дальше иди вдоль… и так далее, пока не увидишь меня. «Радуга» – небольшая причерноморская гостиница, слева бетонной спиралью вьется лестница. В утробе здания мирно сопят отдыхающие, не подозревая, что окрестности вокруг превратились в зону кино и каждый, кто в нее попал, находится в фокусе. В утренней свежести – никого, кроме сталкера, с ним мы поднялись на третий этаж «Радуги». Там, в номерах, среди камер, монтажного оборудования и звукотехники досматривали свои сны операторы, звукорежиссер, сценарист. Третий летний месяц подряд они наблюдали нравы и обычаи «дикого» отдыха. Каждый из них беременел исподволь своей историей, в полном неведении, что потом на этапе монтажа (этих родовых схваток для всякого фильма) выдаст экран. Сейчас видеоматериал в 500 часов отлежался и обрел очертания большого кино. Хотя, как случается со всяким хорошим фильмом, один черт разберет, какую блажь с души у зрителя поднимут эти танцы, песни, слезы, фантазмы, оргазмы, аффекты, интим без оглядки, доведенный до трагикомических откровений, – все, что запечатлели скрытые камеры и подслушали микрофоны на знойном пляже близ Туапсе.
Мгновения везения Первые стоп-кадры Эдуарда Макаровича – родом из детства. – Каникулы я проводил на хуторе Ленинакан у бабушки. Она и привила мне любовь к природе, научила видеть красоту вокруг – все эти балочки, стада, цветущие поля тюльпанов, седые волны ковыля. От них нежнее становится душа. Помнишь, дерево в «Твоем роде» (д/ф, Тэффи-2000), и синие волы… Это мое дерево. Никто не знает эту тайну: откуда оно. Из тех самых времен. Мы с бабулей пошли раз за коровой, которая запаздывала домой. Лет десять мне было. Разразилась гроза, ливень хлещет, все сверкает. Движется бабушкина фигурка с утонченной талией – я ее то впереди вижу, то догоняю, беру за руку – ведь страшно. А потом смотрю: в чистом поле стоят два одиночества – синее дерево и корова. Этот эпизод меня всю жизнь преследовал, и я мечтал его когда-нибудь всандалить в кино… И все сложилось на съемках в Армении в 1999 году. Кино – такая штука, где мгновения везения важно не упустить. Они же не повторяются. – Первые фильмы, наверное, тоже вам запомнились? – Еще бы. Жили мы на Северном, возле «Горизонта». В нашем дворе была девочка из еврейской семьи. Ни у кого в округе не было диапроектора, только у нее. И они с отцом устраивали для местной ребятни просмотры. Вечером мы рассаживались прямо на полянке, вешали простынь, отец ее читал нам титры. Сидели мы, очумевшие, и смотрели на эту простынь, где разворачивался сказочный сюжет, например, «Синдбада-морехода». И до того яркие эти зрелища меня прошибли, что в четвертом классе я сам соорудил самопальный фильмоскоп с шестидесятиваттной лампочкой. Других игрушек и не надо было: простынь и волшебные картинки из света. Прочь со сцены «В мире проходит минута», и ее не сохранить, если «не станешь ею сам», – говорил Сезанн. Таким минутам не грешно проявиться в какой-нибудь летописной форме, хотя бы и здесь – на глянцевой бумаге. Впрочем, персональные эти минуты из жизни человека, прошедшего тридцать лет с камерой в руках, все равно что иероглифы. Эдуард Макарович – не публичный человек, сколько ни документируй его речи, он вновь убегает на свое привычное киношное место – за кадром. Однако было время, когда, напротив, его тянуло на сцену, мечталось ему даже сыграть смертельно влюбленного Ромео… – После школы, размышляя: куда же мне простому пареньку из рабоче-крестьянской семьи податься? – я послал собственноручно сделанные фотографии во ВГИК; мне ответили: к экзаменам допущен. Но до Москвы я так и не добрался – по семейным обстоятельствам. Нет слов, как горько об этом сожалел. Делать было нечего, поступил я тогда в Институт культуры и параллельно начал подрабатывать в ТЮЗе монтировщиком-осветителем сцены. И стала меня засасывать театральная жизнь, где царил талантливый режиссер А.Ю. Хайкин. Я проникал на репетиции, откуда всех посторонних гнали к чертовой матери, и пару раз был пойман Хайкиным. Что было! Он так орал на это святотатство. Его постановки («Убийцу и свидетеля», «Город на заре») магнетизировали меня. Сцена манила, хорошо помню, как-то после прогона «Эй, ты, здравствуй» (современная версия Ромео и Джульетты в постановке Г. Васильева) я сидел в зале и глотал слезы. Пока шли репетиции этого спектакля, я возвращался домой и проигрывал мизансцены, даже хотел быть выше ростом, только чтобы стать этим Ромео. И когда Хайкин открыл самодеятельную актерскую студию, я, конечно, пришел туда себя попробовать. Но не получилось: Хайкин прямо мне сказал, что актера из меня не выйдет. – И вы обиделись? – Совсем нет. К тому моменту я в театре разочаровался. Приходишь утром по темноте, уходишь вечером – снова темно, актеры живут как кроты. А я без света не могу. И еще одно смутило – закулисная жизнь: я думал театр – это божество, собор, храм, а в итоге увидел такую грязь. – Куда же вы решили бежать из театральных сумерек? – Однажды в театр пришли люди снимать телевизионный спектакль. И друг познакомил меня с оператором. Сидели мы с ним в театральном буфете, как водится за три рубля, и он делился своим восторгом: да, мы там снимаем кино, у нас такой сценарий, все здорово. Это было неким откровением. Я расспросил его, как пишется сценарий. И через две недели до того обнаглел, что принес свой сценарный вариант, глупый, естественно, романтический, любовный. Мой первый игровой сценарий. Я почувствовал настоящую жажду снимать кино. Но когда пришел я на Студию Ростовской кинохроники с твердым желанием стать оператором, мне отказали, не взяли даже ассистентом. Жестко отрезали: «Больно худосочный ты, штатив не донесешь, упадешь». Штативы в то время были из дерева, с огромными металлическими головами, весили как я. Но отказ меня не сломал: кино попало в кровь.
Соблазны в подвале Врастание в профессию Кечеджияна шло естественным путем, мысли «хочу стать оператором» предшествовали юношеские фотоэкспромты. На шестнадцатилетие дядя подарил Эдику фотоаппарат «Смена», позже, работая после театра на заводе, он копейка за копейкой скопил денег на кинокамеру «Кварц». Искусству снимать первым его обучал тюзовский фотограф Гриша Ходжаев. – Мама моих увлечений киносъемкой не понимала, а я, несмотря на то, что жили мы трудно, придумывал микро-фильмы, снимал, что волновало: дружеские вечеринки, подружек, первые встречи с Люсей (будущей женой). Получился целый архив, как сейчас говорят, home-video. Но когда мы строили дом, к несчастью, в сарае, где хранился архив, рухнула крыша, пленки залило водой. И реставрировать их я не стал. – Эпоха невинности завершилась? – Да, пожалуй. Искусство оператора требует ни на что не закрывать глаза. Первый мой операторский материал назывался «Оплодотворение рыбы кутум». Мы его снимали на Каспии, где эту большую, безумно вкусную рыбу разводят. Фильм был научно-популярный, демонстрировал технологию размножения кутума; ихтиологи собирались эту рыбу завезти на Дон, но здесь она не прижилась. Еще веселее жизнь профессиональная пошла, когда меня приняли оператором в «Подвал-фильм». Так в начале семидесятых именовалась Ростовская зональная кинолаборатория. «Подвал» выпускал как заказные фильмы, так и картины для души. Втихаря в «Подвале» мы листали «Playboy», и нашим девчонкам, тем, что занимались проявкой любительских пленок, иногда перепадало эротики. Крики-визги… Правда, этим горе-эротоманам, наснимавшим обнаженных красоток, доставалось от начальника «Подвала». С законом шутить не решались. Из «Подвала» я вышел новым человеком, и большую роль в этом преображении сыграл журналист, режиссер Олег Борисович Якубов (автор «шапки» к бессмертным новостям «День Дона»). Он говорил: «Старик, ты сними эту березу так, чтобы она зазвенела», или скажем: «Ты не снимай просто картинки – речку, родник, озеро, а ты сними воду, чтобы хотелось ее напиться». Меня, бросившего Институт культуры, он не уставал соблазнять мировой литературой. Сидит, к примеру, Якубов на порожке куреня, а я снимаю заказной опус про колхозное житье-бытье. Вокруг живность снует: овцы, бараны, козы, – тут вдруг Якубов спрашивает меня: «Фрейд, знаешь, кто такой? А-а, не знаешь. На вот, возьми, почитай». Кровообращение кадров Со стороны иногда кажется, что у Кечеджияна – самая блестящая карьера среди ростовских операторов. Кто из них еще имеет Тэффи? А его мансарду уже трудно представить без Орфея (за д/ф «Век мой», реж. А. Расторгуев). Но Эдуарда Макаровича день грядущий беспокоит: не привязанный ни к одному телеканалу, ни к одной крупногабаритной киностудии, он сегодня продолжает переживать моменты съемок «Жара нежных» и ждет-не дождется новой интересной работы. Где-то далеко позади остались трудодни на Дон-телефильме (80-90-е гг; свыше полусотни д/ф), в игровом кино с К. Серебренниковым («Раздетые», «Ласточка», «Ростов-папа»), с американкой-режиссером А. Федосеенко («Мой немой»), В. Ветровым («Куба далеко»), прекрасная пора с документалистом Ю. Калугиным. Из впечатлений остались те, что связаны с мэтрами кино, научившими его не «с пупка» снимать, не бездумно объективом вращать, а видеть камерой, чтобы в кадр душа попадала. – Какая профессиональная работа ваш взгляд навсегда приворожила? – Нетленные кумиры – Рерберг («Зеркало» Тарковского и др.), непревзойденный Урусевский («Я – Куба», «Неотправленное письмо», «Летят журавли» и др.), фактически придумавший широкоугольную оптику для панорамной съемки. И незабываемым остается для меня черно-белый фильм «Почтальон из аула Псебе». (Кстати сейчас несколько эпизодов летнего фильма мы снимали как раз в тех местах, под Новомихайловкой.) Этот фильм простотой потрясает, каждый кадр в нем ясен без комментариев, сам за себя говорит. Волшебная операторская работа Юры Мусатова, он со зрителем будто стихами разговаривает. А ведь все снято длиннофокусной оптикой, которая, если не со штатива работать, имеет коварную привычку дергаться. С ней трудно ладить, операторы обычно какие-нибудь хитрые приспособы конструируют, чтобы ее удержать. Но длиннофокусник дает ошеломительные результаты: знаменитые кадры с Шолоховым Мазрухи, обошедшие весь мир, штатовский президент Кеннеди, дрожащими руками присягающий на Библии, пойманы именно длиннофокусником. Он позволяет ближе всего к человеческой натуре подобраться, взять ее крупным планом так искренне, чтобы зритель вздрогнул. Когда я впервые посмотрел мусатовского «Почтальона», то опупел, осознав, какое оружие разоблачения у меня в руках! – С Мусатовым вы были знакомы? – Юра – из мощного поколения операторов, что работали в 80-х годах на Студии кинохроники, на Дон-Тр. Его и Стаса Илларионова я считаю своими учителями. Мне вообще на людей везло, судьба сводила с замечательными мастерами телевидения и кино, и они щедро со мной делились творческими секретами. – А как вы чувствуете, чем снимать надо гениальные ленты: руками, головой, сердцем? – Руки должны помогать, их операторам тренировать надо, как и глаза приучать к наблюдательности. Думаю я, как лучше кадр выстроить, конечно, головой, в извилинах картина рождается, но снимаю, наверное, сердцем. Мысль банально звучит, но верно: чтобы образ проявился на экране, эпизод надо через себя пропустить. – Но тогда как с нервами справиться, если эпизод сразу ошарашивает? – Тут тайна профессиональная, я и сам до конца этого еще не понял. Просто, когда режиссер командует: «Мотор!», эмоции испаряются, улетучиваются, я как бы отключаюсь от мира, концентрируюсь исключительно на объекте съемки. – Эдуард Макарович, правильно ли я понимаю: вы сейчас от вопросов, касающихся художественного кино, уходите. Что же получается, документальные картины интереснее снимать? В них что, кровообращение кадров интенсивнее?
Наблюдение снимаемых за снимающими - С Сашей Расторгуевым вы сделали документальные проекты, которые и в России, и за рубежом на фестивалях прогремели. Но работа в его частной «Студии КИНО» в условиях, когда стопроцентный прокат заказчиками не гарантирован, - полная неизвестность. А Вы опять рискнули окунуться в этот омут, и все лето провели на съемках «Дикого, дикого пляжа». Чем Вас удерживает Расторгуев? – Этот молодой режиссер, а мы с ним давно знакомы, умеет удивлять. Он все время находится в поиске. И, надеюсь, вряд ли когда-нибудь остановится. – Признаюсь, Эдуард Макарович, летом на море вы показались мне клубком нервов, впрочем, как и остальные члены группы. Драйв безумный, в чем причина? – Сверхзадача сериала (в исходном варианте он назывался «Жар нежных»), если грубо ее формулировать, заключалась в следующем: влезть человеку под кожу. В момент съемок приходилось решать, как это сделать. Собственно у фильма не было в привычном понимании сценария. Зачаточная идея принадлежала нашему продюсеру Виталию Манскому, он уже снимал диких курортников в режиме программы «В мире животных» (д\ф «Бродвей. Черное море», 2002). Но у Манского получилась мозаика натуралистичных впечатлений, а мы пошли путем создания историй с персонажами. Киносъемочное оборудование было рассредоточено в радиусе 1500 метров; зона наблюдения включала Туапсе, бухту Инал, Джубгу, Лермонтово, эпицентром служил автокемпинг «Радужный». У всеведающих спасателей, например, мы установили одну камеру. Из палатки в кемпинге занимались ночной видеосъемкой и т.д. Но при этом старались избегать провокаций в стиле «За стеклом», предпочитали меньше подглядывать, чаще созерцать. – В этом новом реальном кино персонажи подчас, кажется, выныривают из мутного бульона будней прямо под вашу камеру и признаются «на всю страну» в тако-о-ом! беспутстве мыслей, что диву даешься, как они тут на пляже-то одичали. Получается какой-то безумный аквапарк с цитатами на злобу то ли дня, то ли вечности, где уживаются средь синего моря белеющие одиноким парусом стихи Лермонтова и политкорректные картинки президента Путина, произносящего свой коротенький пионерский приговор всему окружающему безобразию: «…Мне захотелось заплакать, когда приехал сюда. Человек ко всему привыкает, думаю, и вы привыкли». И вот хочется спросить полушутя: «Кто угодил в вашу саркастическую панораму – не те ли, у кого даже мечты запрограммированы теле-ящиком?» – Я за умное кино. Без мишуры, без социальных додумок. Сложность в том, как достичь этой цели, как просветить человека рентгеновскими лучами и поставить ему точный диагноз. Ведь если посадить его просто на стул перед камерой, то он начинает разрушаться. Сердце, душа, мироощущение – все это очень хрупко. Поэтому мы приучали персонажей к непрестанному видео-наблюдению, они начинали нам доверять: видели камеры, но они при этом не изображались, а вели себя естественно. Из этих редких кадров и смонтирован «Дикий…пляж». Вот отец мечется на пляже, недоглядел, дочка пропала; там мальчика-утопленника несут; вдруг шальная баба выпрыгивает из темноты экрана: «Хочешь сиськи, на – смотри…»; здесь крутят менты руки толстопузому пляжному барону; а далее прячет слезы фотограф над трупом кроткого верблюжонка, которого сам же и заездил в погоне за быстрой наживой и пр. Мы сняли жизнь, в которую вошли со своими сердечными ранами…
– Ваш видеоряд легко можно озвучить голосом Сталкера Тарковского: «Вот и лето прошло… Только этого мало». Отчего горечи столько в этом кино? От пристального взгляда на снимаемых или, по большому счету, это сумма настроений снимающих фильм? – Настроение идет от снимающих в направлении к той правде, которая скрыта в самих героях. И я так думаю, что эта горькая правда лучше, чем сладкая ложь. ______________________________________________ © Авижас Анжелика (текст), Малышев Михаил (фотографии) |
       
|
