Главная
Главная
О журнале
О журнале
Архив
Архив
Авторы
Авторы
Контакты
Контакты
Поиск
Поиск
От последней империи к республике. Русская история в новой системе координа...
Рассуждения экономиста, историка, социолога об исторических и социально-политич...
№04
(357)
20.03.2019
Культура
Вариативность повествования
(№3 [356] 01.03.2019)
Автор: Михаил Ненашев
Михаил Ненашев

   Эдмунд Гуссерль в работе «Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии» на примере восприятия листа бумаги вводит понятия переднего и заднего плана, или фона.

    «Когда я в собственном смысле слова воспринимаю нечто, замечая его, я обращен к предмету, например к листу бумаги, я схватываю его как здесь и теперь сущее. Схватывать значит выхватывать, все воспринимание наделено неким задним планом опытного постижения. Вокруг листа бумаги лежат книги, карандаши, стоит чернильница и т. д., и все это тоже "воспринимается" мною, все это перцептивно есть здесь, в "поле созерцания", однако пока я обращаюсь в сторону листа бумаги, они [книги, карандаши, чернильница. – М.Н.] лишены любого, хотя бы и вторичного обращения и схватывания. Они являлись, но не были выхвачены, не были положены для себя» [1]. 

     Очевидно, что мы имеем здесь пример так называемого феноменологического сдвига, состоящего в переходе от восприятия бытия вещи вне нашего сознания к описанию акта восприятия вещи в качестве феномена.  

    Это восприятие вещи состоит в ее выхватывании из совокупности окружающих вещей, которые теперь представляют задний план восприятия, или фон. Окружающие вещи тоже находятся в поле созерцания и каким-то образом воспринимаются, тем не менее в данный момент времени они находятся вне акта схватывания. Они имеются в виду, но не положены как нечто самостоятельное.

    Гуссерль пишет, что возможны модификации в результате свободного поворота взгляда, необязательно физического, который «от листа бумаги, замеченного первым, переходит к тем предметам, какие являлись уже раньше того, следовательно, "имплицитно" уже сознавались здесь, – они-то после поворота взгляда и становятся сознаваемыми эксплицитно, воспринимаемыми "со всем вниманием" или же "отмечаемыми наряду с иным"» [2]. 

    Таким образом, в ходе модификации внимания то, что ранее воспринималось в качестве фона, может переместиться на первый план, а то, что воспринималось в качестве вещи переднего плана, уйдет в область фона. Но при всех модификациях сохраняется различение двух планов восприятия. 

    Рассмотрим под этим углом зрения картину Репина «Бурлаки на Волге», которая в качестве произведения искусства, а не просто физической вещи состоящей из рамы, холста и пятен краски определенного химического состава, тоже является феноменом. В этой картине мы можем выделить (выхватить, сказал бы Гуссерль) из всей группы бурлаков фигуру «философа» в шляпе и с трубкой, и тогда все остальные бурлаки окажутся по отношению к ней фоном. Но мы можем выхватить актом внимания трех передних бурлаков, тянущих свои лямки в полную силу, и тогда фоном окажутся остальные бурлаки вместе с нашим «философом» [3]. Можем сосредоточить свое внимание на песке под ногами бурлаков или на реке с баржой. Тогда фоном окажутся бурлаки в качестве одной слабо различимой внутри себя массы. И снова неустранимым обстоятельством при всех модификациях нашего внимания окажется само различение переднего плана и фона в качестве непременного условия определенности самого акта восприятия: вижу именно это на фоне вот этого.

     Но обратим внимание на важную сторону дела. Для созерцания физических вещей, лежащих на столе, вполне естественными оказываются произвольные модификации выхватывающего взгляда: лист бумаги, а все остальное – фон; либо книга, а все остальное, в том числе лист бумаги, фон, и т.д. При созерцании картины «Бурлаки на Волге» мы тоже можем произвольно переводить взгляд с одного на другое. Но если мы учтем, что перед нами не просто разбросанная совокупность нарисованных вещей, но произведение искусства, то есть нечто созданное с определенным замыслом, то произвольное превращение вот этого фрагмента в то, что находится на первом плане, а вот этих фрагментов в фон – не будет выглядеть естественным. Можно, конечно, сосредоточиться на созерцании желтого песка под ногами бурлаков или блеска реки. Но очевидно, что не эти фрагменты картины являются тем, что можно назвать реальным передним планом в соответствии с целью написания самой картины.

     Таким образом, при переходе к созерцанию картины в качестве произведения искусства, с одной стороны, сохраняется разделение изображенного на передний план и фон, но, с другой стороны, это разделение уже не является, если так можно выразиться, переменной величиной, зависящей от нашего произвола. В противном случае перед нами окажется простая совокупность фрагментов, но исчезнет картина как представленность вот этого.

    Нетрудно убедиться, что однозначность разделения на передний и задний план, или фон является характерной чертой для всех так называемых пространственных искусств, в основе которых лежит рисунок. Скульптуру Венеры Милосской мы, конечно, можем осматривать со всех сторон, причем в произвольных направлениях, но очевидно, что в качестве переднего плана выступает именно то, что мы можем созерцать, став перед скульптурой лицом к лицу. 

    И в архитектуре та же ситуация. При созерцании собора Парижской Богоматери ничто не мешает нам сосредоточить внимание на химерах в верхней части собора, но очевидно, не ради этих химер был построен собор, и точно не они относятся к тому, что можно назвать в данном случае передним планом.

    Итак, в пространственных искусствах присутствует оппозиция переднего и заднего плана, в то же время выясняется, что модификации этой оппозиции в виде произвольной перемены местами обоих планов восприятия войдут в противоречие с авторским замыслом соответствующего произведения искусства. 

    Теперь представим процесс повествования литературного текста, например рассказа Толстого «После бала». Непосредственно актер (чтец) имеет дело с текстом, который находится перед его глазами. И тем не менее повествуется рассказ, записанный в виде текста. Конечно, рассказ можно исполнить, читая его просто наизусть. Но и в этом случае текст будет находиться перед мысленным взором актера. Важно то, что, с одной стороны, чтение рассказа предполагает опору на текст, но, с другой стороны, читается все-таки не текст, но рассказ в виде временнóго процесса повествования некоторого смыслового содержания. Так же как дирижер, не упуская из виду лежащую перед ним партитуру на пюпитре, играет с оркестром не партитуру, а музыкальное произведение.

    Впрочем, вполне можно представить зачитывание текста в виде механического воспроизведения соответствующих звуков, однако в таком случае получим мертвое, часто просто бессмысленное чтение. 

    Итак, речь идет о повествовании на основе текста. При этом под повествованием мы будем понимать изображение событий, следующих друг за другом или обусловливающих друг друга во времени [4]. 

    Выдвинем предположение. Переход от зачитывания текста (пусть и с так называемым «выражением») к его исполнению в виде повествования связан как минимум с различением и противопоставлением одной части текста другой, – подобно тому, как различение переднего и заднего планов на картине позволяет увидеть образ, воплощающий замысел художника. В чем же состоит различение и противопоставление в случае повествования?

    Так как речь идет о повествовании в качестве временнóго процесса, то фундаментальным выступит различение «до» и «после». Очевидно, что это должно быть такое различение, которое относится не просто к последовательности фрагментов исполняемого произведения: вот начало рассказа, а после исполняется (читается) следующая часть, а после нее – следующая часть и так далее. Ведь начало тоже в принципе можно дробить на фрагменты «до» и «после», а эти фрагменты снова дробить аналогичным образом. То же самое можно сказать и о других частях произведения.

    Чтобы не попасть в ловушку дурной бесконечности разнообразных «до» и «после», повествование должно различить (выделить) некое особое событие в повествуемом, которое более или менее однозначно разделило бы произведение всего на две части. Это событие, следовательно, не просто должно стоять в ряду других событий (по принципу – вот еще одно событие), оно должно заключать в себе некое особое содержание, выделяющее его из других событий, каждое из которых ведь тоже имеет свое определенное содержание. Это особое содержание, чтобы не являться просто еще одним содержанием наряду с другими содержаниями, должно состоять в акте переистолкования всего того, что происходило «до», и превратить все, что произойдет «после», в цепь событий с иным отчетом времени. Речь идет о выделении особого акта сознания со стороны хотя бы одного из действующих лиц произведения, разделяющем все повествование на две разные по смыслу части. 

    Так как речь идет о повествовании, то есть изображении следующих друг за другом во времени событий, то акт переистолкования со стороны действующего лица всего, что было «до», может быть не выделен повествователем в качестве особого события среди других событий. И тогда произведение выступит единой композицией, состоящей просто из череды следующих друг за другом событий.

    Таким образом, обнаруживается возможность по крайней мере двух вариантов прочтения одного и того же текста: при одном прочтении акт переистолкования того, что было «до» персонажем литературного произведения, выделяется исполнителем в качестве особого события, при втором – не выделяется. Неизбежный выбор того или иного варианта прочтения привнесет то искомое мыслительное содержание, которое превращает чтение текста в исполнение произведения искусства. 

     Здесь оказывается уместным обращение к идеям Ю.М. Лотмана. В своей работе «Структура художественного текста» он вводит разделение текста на бессюжетную и сюжетную части. Бессюжетная часть описывает мир с определенным порядком внутренней организации, в котором не допускается изменение элементов, нарушающее установленный порядок. Сюжетная же часть строится как отрицание бессюжетной части. Переход к сюжетной части осуществляется посредством события, которое мыслится как то, что произошло, хотя могло и не произойти.

    Обратим внимание на то, что событие, характеризуемое таким образом – произошло, хотя могло и не произойти, – подпадает под определение случайного. В философской литературе явление называется случайным, если оно привносится в некоторую область извне и не может быть понято как результат необходимого развития данной области явлений. Необходимым же считается явление, если оно однозначно детерминировано определенной областью действительности. Поэтому такое явление неустранимо в границах этой области действительности и предсказуемо на основе знания о ней [5]. 

    Очевидно, что область необходимого можно соотнести с тем, что Лотман называет бессюжетной, а область случайного, как не вытекающего с однозначностью из области необходимого, соотносимо с сюжетной частью. Событие же, которое произошло, но могло и не произойти, является точкой перехода из бессюжетной структуры в сюжетную.

    Лотман продолжает: бессюжетная система первична и может быть воплощена в самостоятельном тексте. Сюжетная же система вторична и представляет собой пласт, наложенный на основную бессюжетную структуру. При этом отношение между обоими пластами является конфликтным: именно то, невозможность чего утверждается бессюжетной структурой, составляет содержание сюжета [6].  

    Если мы сведем вместе определения необходимого и случайного с идеей Лотмана о событии, посредством которого осуществляется переход от одной реальности (бессюжетная часть), к другой реальности (сюжетная часть), то получим понимание того, каким образом происходит превращение текста в повествование изображаемого.

   Но снова обратим внимание на следующую сторону дела. Речь идет о повествовании событий, следующих друг за другом или обусловливающих друг друга во времени. Среди этих событий предстоит выделить то особое событие, которое состоит в пересечении границы, разделяющей обе структуры. Однако в самом процессе повествования это событие не может быть выделено каким-то естественным образом. Здесь не проходит аналогия с картиной, где различие переднего и заднего плана задано однозначно. Повествование в отличие от трехмерного пространственного произведения искусства [7] одномерно (одни фрагменты излагаются за другими), и в силу этой одномерности любое событие, в том числе и то событие, которое мы выше назвали особым, предстает как «одно из» в череде всей совокупности событий. 

    А это означает, что событие, отделяющее бессюжетную часть от сюжетной, не является предзаданным, так сказать, очевидным. Оно должно быть выделено исполнителем (чтецом при чтении рассказа или стихотворения) по крайней мере для себя. Но может быть и не выделено. В последнем случае повествуемое целиком предстанет в виде того, что Лотман называет бессюжетной структурой. Тем самым снова обнаруживается принципиально вариативный характер повествования, а значит и восприятия повествуемого. В этом состоит его отличие от произведений искусства в виде картины, скульптуры или архитектуры, где разделение на передний план и фон задается однозначно и не может быть вариативным. 

    Итак, повествование в виде процесса во времени может быть построено либо как описание единой области реальности, в которой все события подчиняются определенным закономерностям; либо как описание, в котором присутствует переход из одной области реальности в другую. И тогда по крайней мере одно из событий должно быть выделено в качестве условия, которое сделало возможным этот переход.

   Получается, что само бытие художественного произведения в форме повествования во времени неизбежно предполагает отличные друг от друга способы бытия этого произведения. При этом каждый способ бытия наравне с другими будет выступать самостоятельным произведением искусства. 

    Рассмотрим под этим углом зрения рассказ Толстого «После бала». С одной стороны, можно предположить в качестве одной из напрашивающихся прочтений рассказа интенцию на разоблачение николаевской России. Тогда на первый план выступит подчеркивание контраста между умилением героя от созерцания полковника, танцующего со своей дочерью на губернаторском балу, – и тем, что герой увидел, когда обуреваемый не остывшими впечатлениями от бала вышел под утро прогуляться: наказание шпицрутенам под руководством этого же полковника солдата-татарина за попытку сбежать от ужасов военной муштры.

     А далее представить в качестве следствия знакомства героя с изнанкой жизни отказ к государственной службы, карьеры, от Вареньки, отец которой так ревностно выполнял свои обязанности по долгу службы. Весь рассказ целиком предстанет описанием одной определенной области действительности. В ней все события, в том числе и отказ героя от публичной деятельности, выступят необходимо вытекающими из особенностей описываемой области действительности – николаевской России.

    Но можно представить иную версию прочтения рассказа, при которой исполнителем на первый план будет выдвинуто особое событие сознательного ухода героя в другую область реальности, в которой невозможны ни государственная служба, ни карьера, ни чувство любви к Вареньке. Получится (наряду с показом эпохи николаевской России) рассказ о трагедии полного сил и, возможно, незаурядных способностей человека, не реализовавшего свои силы и способности. Его сознательный уход в приватное существование предстанет тем, что произошло, хотя могло бы не произойти.

     Можно предположить, что лотмановским событием, которое переводит из одной реальности в другую, является не просто некоторое случайное событие в промежутке между любыми «до» и «после» в художественном тексте. Но – именно событие осознания героем невозможности продолжать прежнюю жизнь. Тем самым лотмановское событие оказывается актом переистолкования, или переосмысления, со стороны героя (героев) того, что происходило с ними прежде.

    Очевидно, что осознание (понимание) невозможности продолжения того же самого, не вытекает необходимым образом из этого «того же самого», в этом смысле оно именно случайно. Реальное же прочтение литературного произведения в виде повествования во времени может учитывать в качестве особого события акт осознания героем невозможности продолжения «того же самого», но может и не учитывать. И вот это «учитывать либо не учитывать» порождает, снова это подчеркнем, возможность различных прочтений одного и того же произведения.

   Разъяснения самого Лотмана относительно перехода из бессюжетной части текста к сюжетной говорят в пользу понимания события, переводящего в другую реальность, как связанного с актом сознания. Лотман пишет: 

    Сюжетный текст строится на основе бессюжетного как его отрицание. …Выделяются две группы персонажей – подвижные и неподвижные. Неподвижные – подчиняются структуре основного, бессюжетного типа. Они принадлежат классификации и утверждают ее собой. Переход через границы для них запрещен. Подвижный персонаж – лицо, имеющее право на пересечение границы. Это Растиньяк, выбивающийся снизу вверх, Ромео и Джульетта, переступающие грань, отделяющую враждебные «дома», герой, порывающий с домом отцов, чтобы постричься в монастыре и сделаться святым, или герой, порывающий со своей социальной средой и уходящий к народу, в революцию. Движение сюжета, событие — это пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура» [8]. 

     Здесь даны примеры героев, переходящих в другую реальность, и каждый раз речь идет о переосмыслении прежней жизни, выступающем причиной изменения последующей жизни.

  Покажем возможность различных вариантов исполнения литературного произведения на примере рассказа И. Бунина «Легкое дыхание». Наша задача облегчается тем, что уже имеется пример анализа этого рассказа Л.С. Выготским в его работе «Психология искусства» [9]. 

    Выготский начинает с того, что обозначает все события рассказа Бунина в том хронологическом порядке, в каком они действительно протекали, независимо от композиционного строения рассказа, а также разбивает события на две группы, одна из которых связана с жизнью гимназистки Оли Мещерской, а другая – с историей жизни ее начальницы, классной дамы. 

    I. Оля Мещерская: А. Детство; В. Юность; С. Эпизод с гимназистом Шеншиным; D. Разговор о легком дыхании; E. Приезд Малютина; F. Связь с Малютиным; G. Запись в дневнике; H. Последняя зима; I. Эпизод с офицером; R. Разговор с начальницей; L. Убийство; M. Похороны; N. Допрос у следователя; O. Могила.

    II. Классная дама: a. Классная дама; b. Мечта о брате; c. Мечта об идейной труженице; d. Разговор о легком дыхании; e. Мечта об Оле Мещерской; f. Прогулки на кладбище; g. На могиле.

    Обратим внимание на то, что способ расчленения, избранный Выготским, – перечисление событий единым списком, объективно приравнивает события, очевидно не одинаковые по значимости и той роли, которую они играют в рассказе Бунина. Так, безумная влюбленность в Олю Мещерскую гимназиста Шеншина, из-за которой, как говорят, он даже покушался на самоубийство (рядовая ситуация в юношеском возрасте), приравнивается к весьма нерядовому эпизоду совращения Оли Мещерской другом ее папы Алексеем Михайловичем Малютиным. 

    Нам важно показать, что выбранный Выготским способ различения событий бунинского рассказа предопределил понимание общей фабулы и смысла рассказа. Если все события в жизни гимназистки Оли Мещерской приравниваются по принципу, «что тот эпизод, что этот», тогда чуть ли не автоматически следует вывод, что речь идет всего лишь о так называемой житейской мути.

   Выготский пишет: «Что представляет собой содержание рассказа или его материал, взятый сам по себе – так, как он есть? Что говорит нам та система действий и событий, которая выделяется из этого рассказа как его очевидная фабула? Едва ли можно определить яснее и проще характер всего этого, как словами «житейская муть».  …Перед нами просто ничем не замечательная, ничтожная и не имеющая смысла жизнь провинциальной гимназистки, жизнь, которая явно всходит на гнилых корнях и, с точки зрения оценки жизни, дает гнилой цвет и остается бесплодной вовсе» [10].

    В качестве подтверждения вывода о том, что в рассказе Бунина речь идет о не имеющей смысла жизни провинциальной гимназистки, приводится сцена убийства Оли Мещерской: 

     «...казачий офицер, некрасивый и плебейского вида, не имевший ровно ничего общего с тем кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская, застрелил ее на платформе вокзала, среди большой толпы народа, только что прибывшей с поездом». 

     Выготский пишет: «Обратите внимание на то, как затеряно самое главное слово в нагромождении обставивших его со всех сторон описаний, как будто посторонних, второстепенных и не важных; как затеривается слово «застрелил», самое страшное и жуткое слово всего рассказа, а не только этой фразы, как затеривается оно где-то на склоне между длинным, спокойным, ровным описанием казачьего офицера и описанием платформы, большой толпы народа и только что прибывшего поезда. Мы не ошибемся, если скажем, что самая структура этой фразы заглушает этот страшный выстрел, лишает его силы и превращает в какой-то почти мимический знак, в какое-то едва заметное движение мыслей, когда вся эмоциональная окраска этого события погашена, оттеснена, уничтожена» [11]. 

    Теперь представим чтение-исполнение текста рассказа на основе того анализа, который осуществил Выготский. Очевидно, что в прочтении сцены убийства Оли Мещерской тоже исчезнет акцент на слове «застрелил», и само это слово растворится в общем потоке в качестве «одного из» слов, произнесенных чтецом-исполнителем. 

     Мы видим, что представление всех событий, описываемых в бунинском рассказе, в контексте единой области действительности предопределил особый способ понимания общей фабулы и смысла рассказа

     Но ведь способ представления тех же самых событий мог оказаться иным – в виде не одной, но двух областей действительности, из которых одна накладывается на другую. В этом случае на границе, разделяющей эти области, выделится некое особое событие, которое, напомним лотмановское определение, «произошло, хотя могло и не произойти». В таком случае изменится расстановка акцентов в процессе чтения, и мы получим при том же самом тексте несколько иной рассказ, с иной фабулой и иным смыслом.

    Проделаем соответствующий опыт. Для этого разобьем текст не в хронологической последовательности изображаемых событий, одно за другим, как это сделал Выготский, но взяв за основу фактическую композицию рассказа. Получаем следующий перечень эпизодов-событий.

А. Могила Оли Мещерской на кладбище; 

B. Превращение Оли Мещерской из девочки в шестнадцатилетнюю девушку. Любовь гимназиста с покушением на самоубийство. 

C. Вызов к начальнице и признание, что она, Оля Мещерская, уже женщина. 

D. Убийство Оли Мещерской казачьим офицером. 

E. Запись в дневнике о соблазнении Алексеем Михайловичем Малютиным. 

F. Начальница на кладбище. Ее мечты о брате и о себе как идейной труженице. Превращение образа Оли Мещерской в предмет неотступных дум, восхищения, радости. 

G. Разговор Оли Мещерской с подругой о легком дыхании.

    Обратим внимание, что теперь мы получили не просто список равнозначных событий, но некоторые из них естественным образом оказались центральными, это пункты C, D, E, образующие вместе область действительности, отличную от содержания остальной части рассказа. Учитывая это обстоятельство, укрупним списки эпизодов-событий.

A. Могила Оли Мещерской на кладбище. 

B. Превращение Оли Мещерской из девочки в шестнадцатилетнюю девушку. Любовь гимназиста с покушением на самоубийство. 

C, D, E. Вызов к начальнице и рассказ о том, что она, Оля Мещерская, уже женщина. Убийство Оли Мещерской казачьим офицером. Запись в дневнике о соблазнении Алексеем Михайловичем Малютиным. 

F. Начальница на кладбище. Ее мечты о брате, и о себе как идейной труженице. Превращение образа Оли Мещерской в предмет неотступных дум, восхищения, радости. 

G. Разговор Оли Мещерской с подругой о легком дыхании.

   Это укрупнение сразу выделяет событие, ради которого, как нам представляется, и был написан рассказ: осознание девочкой-подростком того, что с ней произошло, как превращение в женщину. Приведем соответствующий фрагмент рассказа:

    – Вы уже не девочка, – многозначительно сказала начальница, втайне начиная раздражаться.

    – Да, madame, – просто, почти весело ответила Мещерская.

    – Но и не женщина, – еще многозначительнее сказала начальница, и ее матовое лицо слегка заалело. – Прежде всего, – что это за прическа? Это женская прическа!

    – Я не виновата, madame, что у меня хорошие волосы, – ответила Мещерская и чуть тронула обеими руками свою красиво убранную голову.

    – Ах, вот как, вы не виноваты! – сказала начальница. – Вы не виноваты в прическе, не виноваты в этих дорогих гребнях, не виноваты, что разоряете своих родителей на туфельки в двадцать рублей! Но, повторяю вам, вы совершенно упускаете из виду, что вы пока только гимназистка…

     И тут Мещерская, не теряя простоты и спокойствия, вдруг вежливо перебила ее:

    – Простите, madame, вы ошибаетесь: я женщина. И виноват в этом – знаете кто? Друг и сосед папы, а ваш брат, Алексей Михайлович Малютин. Это случилось прошлым летом, в деревне…

    Осознав (определив) себя в качестве женщины в результате того, что с ней произошло, Оля Мещерская реально осталась тем не менее по характеру своих поступков подростком, об этом говорит опрометчивый показ своего дневника казачьему офицеру плебейского вида. И вот теперь уже невозможно прочитать фрагмент с выстрелом на вокзале в том виде, который предлагается Выготским: затеривается самое страшное и жуткое слово всего рассказа «застрелил»… 

    Теперь как раз наоборот – бросится в глаза, что соответствующий фрагмент текста построен в виде отчетливой оппозиции: круг, к которому принадлежала Оля Мещерская, – и не имеющий ничего общего с этим кругом некрасивый казачий офицер плебейского вида. Отсюда его неспособность проявить великодушие к девушке-подростку, которую совратил 56-летний Малютин, заставив изображать взрослую женщину. Но очевидно, что осознание совращения как превращение в женщину, переведшую гимназистку Олю Мещерскую в другую область реальности, отнюдь не следует автоматически из общего жизненного контекста гимназистки Оли Мещерской. Это событие осознания себя женщиной оказалось именно тем, что произошло, но могло бы и не произойти. Вполне можно представить иной ход событий, если бы Оля Мещерская нашла в себе силы, или кто-то бы ей в этом помог, просто вычеркнуть из своей жизни факт совращения, а не вообразить себя женщиной. Тогда минуты, проведенные наедине с другом ее отца Алексеем Михайловичем Малютиным, не привели бы к трагической развязке.

    Рассказ Бунина заканчивается строками: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре…». 

    Выготский пишет, что в этих строках «с необычайной сжатостью перед нами пробегает весь рассказ от этого легкого вздоха и до этого холодного весеннего ветра на могиле, и мы действительно убеждаемся, что это рассказ о легком дыхании» [12]. Однако, иначе различив события, описанные в рассказе, мы теперь переставим акцент на холодный весенний ветер, который безжалостно оборвал легкое дыхание гимназистки Оли Мещерской. 

    И очевидно, что исполнение рассказа в виде чтения либо постановки киноверсии (спектакля), имеющее в виду это различение просто событий и События, приобретет другую мелодию и интонацию по сравнению с чтением в соответствии с версией Выготского.

    Вариативность прочтения литературного произведения особенно интересно показать на рассказе Чехова «Дама с собачкой». Рассказ четко делится на две части. Первая часть предстает типично бессюжетной структурой (по Лотману). Здесь различные стороны жизни главного героя, Гурова: женитьба на нелюбимой женщине и его связи с другими женщинами, отказ от деятельности, к которой у него были способности, а может быть даже талант (филология, пение в опере) и материальная обеспеченность (служба в банке, наличие двух доходных домов), – можно представить как необходимым образом связанные друг с другом. 

    Относительно связей Гурова с женщинами Чехов уточняет: сближение с женщинами, которое Гурову вначале представлялось милым и легким приключением, каждый раз вырастало в чрезвычайно сложную задачу, и положение становилось тягостным. Но при новой встрече этот опыт ускользал из памяти, и всё казалось так просто и забавно.

    В эту бессюжетную часть в качестве еще одного события среди многих вписывается ялтинская связь с Анной Сергеевной и чувство облегчения, когда Анна Сергеевна уехала. Вписывается также возобновление прежней сытой московской жизни в кругу таких же сытых и обеспеченных людей.

     К бессюжетной части рассказа можно отнести и то, что ялтинские впечатления продолжали сохраняться какое-то время в качестве части его жизни. Ведь очевидно, что текучка сложившегося образа жизни могла поглотить и эти воспоминания, как это произошло в рассказе Чехова «Ионыч», когда чувства к Екатерине Ивановне, дочери семейства Туркиных, потонули в сентенции «Сколько хлопот, однако!». 

    Но случилось неожиданное, не вытекающее с необходимостью из установившегося образа жизни, – осознание невозможности продолжения прежней жизни, в которой «ненужные дела и разговоры всё об одном отхватывают на свою долю лучшую часть времени, лучшие силы, …точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!». И Гуров едет в город С., чтобы встретиться с Анной Сергеевной. 

    Это осознание невозможности жить по-прежнему стало событием, которое перевело героя в другую реальность: возобновление встреч с Анной Сергеевной, резкое усложнение всей жизни, привнесение в нее двусмысленности, неопределенности и чувства безысходности.

    Внешне ситуация выглядит как еще одно превращение милого и легкого приключения в сложную и тягостную задачу. Но теперь эта внешне та же самая ситуация наполнилась бесконечным смыслом и чудом любви. 

    И вот здесь, прямо по Лотману, сюжетная структура накладывается на основную бессюжетную структуру. Это выразилось в переплетении двух тем, не связанных между собой напрямую: любви и безнадежного поиска решения, которое позволило бы начать «новую прекрасную жизнь» без обмана и разлуки. 

    Важно то, что самостоятельность этих тем позволяет строить отличающиеся друг от друга версии рассказа. Тема безнадежности и безвыходности, диктуемые необходимостью «прятаться, обманывать, жить в разных городах, не видеться подолгу», как нам представляется, акцентирована в фильме Иосифа Хейфица («Дама с собачкой», 1960 г.). Неслучайна душераздирающая концовка фильма: Анна как на дне колодца в единственном освещенном окне на темном фоне здания гостиницы и одинокая фигура Гурова с бесконечно длинной тенью на сером снегу.

    Реализацию темы любви мы видим в фильме-балете «Дама с собачкой», поставленном Борисом Галантером на музыку Родиона Щедрина с Майей Плисецкой и Борисом Ефимовым в главных партиях (1986 г.). В своих воспоминаниях Майя Плисецкая пишет, что центральной в постановке балета была идея влюбленных, воспаряющих над обыденностью и мелочностью жизни. Все действие выстроено в виде пяти больших па-де-де (танец двоих): пролог, прогулки, любовь, видение, встреча [13]. 

    Можно отнести четыре первых дуэта к тому, что Лотман назвал бы бессюжетной частью, здесь каждый следующий фрагмент является естественным развитием предыдущего, а центральным выступает изображение любви как страсти. В последнем же дуэте, который может быть определен в качестве сюжетной части, изображается любовь как нежность.

    Плисецкая пишет, что все остальное выступало лишь фоном, аккомпанементом: променад ялтинской публики на набережной, картины зимней московской жизни – разноликая, как бы вальсирующая толпа обывателей-сограждан, которых ни Анна Сергеевна, ни Гуров не замечают.

    Чисто логически можно предположить возможность такого прочтения чеховской «Дамы с собачкой», в котором бессюжетная часть включит (растворит в себе) в том числе и событие новой встречи с Анной Сергеевной. Нам представляется, что именно этот вариант реализовал в фильме «Очи черные» (1987) Никита Михалков, поставленном, как отмечает сам режиссер, с использованием мотивов произведений Чехова. Действительно, в фильме проводится важнейшая для Чехова тема бездарно прожитой жизни. Но очевидно, что композиция фильма выстроена в соответствии с сюжетом рассказа «Дама с собачкой».

    В фильме действие происходит в Италии, где в санатории с приехавшей из России Анной знакомится и сближается Романо, который собирался быть архитектором, но женитьба на женщине со значительным состоянием отодвинула эти планы на неопределенное время. Романо не стремится обременять свою жизнь проблемами и обязательствами, в то же время он привлекателен, пользуется вниманием женщин. 

    После отъезда Анны Романо устраивает поездку в Россию, встречается с Анной, обещает развестись с женой и вернуться, чтобы навсегда соединиться с любимой женщиной. Приехав в Италию, он обнаруживает, что жена разорена. Он не находит в себе силы сообщить ей о своих планах развода с ней и уверяет жену, что никакой другой женщины у него нет. Спустя несколько лет от России у него сохраняются лишь воспоминания о цыганах, их песнях и танцах.

    Фильм построен в виде рассказа стареющего Романо, служащего официантом в ресторане на пароходе, о своей жизни русскому собеседнику, путешествующему по Европе с женой. И когда его собеседник спрашивает о той русской женщине, которая его любила и, возможно, до сих пор его ждет, Романо отвечает, что уже восемь лет прошло, да и что ж такого было? А если что-то и было, то что? Кто знает? И кто сегодня о ком думает? Достаточно только об этом подумать, и жизнь становится тихой и спокойной! 

    Возражая ему, русский собеседник рассказывает о том, как он женился на любимой женщине, первый брак которой был неудачный. После развода она жила у тетки в жутких условиях, постоянные проблемы, денег нет, она даже хотела покончить с собой. Его она не любила, но он за семь лет восемь раз делал ей предложение. И когда она, наконец, согласилась, сказав, что его не любит, но будет ему всегда верна, он принял это условие с восторгом. 

     Романо признает, что прожил свою жизнь как черновик, у него не было ни настоящего дома, ни настоящей семьи, и он ничего не помнит. Помнит только песню цыган из России, под мотив которой тут же начинает машинально пританцовывать: Лю-ли, лю-ли, ай лю-ли, лю-ли.

    Русский идет за своей женой, которая задремала на палубе в шезлонге, чтобы познакомить ее со своим новым знакомым. Его женой оказывается Анна.

    Фильм Михалкова является особой версией чеховской «Дамы с собачкой», в которой жизнь Романо, своеобразного двойника Гурова, можно целиком отнести к бессюжетной части, в ней были события, но не состоялось Событие, которое переводит в иной способ бытия. Лишь Анна шагнула в другую жизнь, правда, не став от этого счастливее.

    В некоторых произведениях Чехова событие переосмысления прошлой жизни и осознания невозможности ее продолжения в прежнем виде может выступить в самом начале (пьеса «Иванов») или в конце рассказа, когда вообще отсутствует изложение другой жизни (сюжетной части, по Лотману). Например, таким осознанием невозможности жить по-прежнему заканчивается рассказ «Учитель словесности».

    «Начиналась весна такая же чудесная, как и в прошлом году, и обещала те же радости... Но Никитин думал о том, что хорошо бы взять теперь отпуск и уехать в Москву и остановиться там на Неглинном в знакомых номерах. В соседней комнате пили кофе и говорили о штабс-капитане Полянском, а он старался не слушать и писал в своем дневнике: "Где я, боже мой?! Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины... Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!»

    Но понятно, что и здесь возможны различные версии прочтения рассказа. Можно акцентировать внимание на внезапном обнаружении (осознании) героем пошлости окружающей его жизни, но можно поставить акцент просто на изображении жизни героя, а изменение его сознания представить как еще одно событие в ряду других событий.  

Примечания

1. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Т. 1. – М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 78. 

2. Там же.

3. Тот, кого мы шутливо обозначили философом, на самом деле являлся так называемым кабальным. Это тот, кто успевал еще в начале пути промотать жалованье за весь рейс, поэтому работает за харчи и не особенно старается. См.: Бурлаки на Волге – кто все эти люди // http://maxpark.com/user/15307/content/3036326 (Дата обращения 03.05.2017)

4. См.: Курс русского языка. Русский язык и культура общения. Текст-повествование и его виды / http://licey.net/free/4-russkii_yazyk (Дата обращения 20.09.2016).

5. Новая философская энциклопедия: В 4 т. – М.: Мысль, 2010. Т. III. С. 53.

6. Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб.: Искусство – СПб, 1998. С. 226-228.

7. То, что в живописи на двухмерном холсте создается всего лишь иллюзия трехмерного пространства, не имеет значения. Конечно, возможны картины, в которых изображения намеренно плоски, то есть двухмерны, но и в них имеется некий фон, не сливающийся с тем, что изображается, играющий таким образом роль третьего измерения. Ср. картины Казимира Малевича, представителя супрематизма.

8. Лотман Ю.М. Об искусстве. С. 228.

9. См.: Выготский Л.С. Психология искусства. Издательство «Искусство», Москва, 1968. С. 193-208.

10. См. там же. С. 197-198. Конечно, в обороте речи про «ничтожную и не имеющую смысла жизнь провинциальной гимназистки» чувствуется влияние доминирующей во время написания книги (1925 г.) идеологии, которая  настойчиво предлагала заменить погруженность в эгоистические заботы и дела в настоящем – борьбой за светлое коллективное будущее. 

11. Выготский Л.С. Психология искусства С. 202-203.

12. Там же. С. 205-206.

13. Майя Плисецкая. Мои балеты // http://tvkultura.ru/brand/show/brand_id/27373 (Дата обращения 04.06.2017).

_________________________

© Ненашев Михаил Иванович

Жизнь и судьба Хустино Фрутос Редондо
Воспоминание об испанском революционере Хустино Фрутос Редондо
Мотечкины истории о быте и нравах местных обитателей
Миниатюры о провинциальной жизни в Германии, написанные выходцем из СССР. Авторский юмор, ирония, а иногда и с...
Интернет-издание года
© 2004 relga.ru. Все права защищены. Разработка и поддержка сайта: медиа-агентство design maximum