Воля к творчеству определяет художника.

                 А.А.Тарковский

                                                                                                         Не хлебом единым!

                                                                                                     Евангелие от Матфея 

     Восхищение – вот благородное вино 

 для возвышенных умов.

                                   Огюст Роден  

Однажды, заблудившись в переулках Москвы, я оказалась перед  зданием с табличкой: "Дом-музей А.С.Голубкиной", надавила на тяжёлую дверь и вошла в мир, где забыла об усталости и о времени.  Две работы, стоящие в одном зале, так не похожие друг на друга, открыли мне нечто очень важное - ключ к пониманию. В бюсте Л.Н.Толстого я неожиданно увидела мощную волну, нисходящую от плеч вдоль широкой бороды и всего торса, а в портрете поэта-символиста Андрея Белого - спиралевидное, смерчеобразное вращение снизу вверх, что так отвечало его стихам на высоких нотах, полным неожиданностей.

И я не просто осознала, я почувствовала, что для понимания скульптуры надо найти, "схватить" заложенное в ней ГЛАВНОЕ ДВИЖЕНИЕ. Школа великого Огюста Родена, которую Анна Голубкина прошла в Париже с 1897 по 1899 год, указывала ей верный путь. Завершением того периода её жизни стала работа "Старость", за которую на Весенней парижской выставке Голубкина была удостоена бронзовой медали. 

 С тех пор прошёл не один десяток лет. В прошлом году полная впечатлений от выставки Родена в Арт институте Чикаго, я решила познакомиться с его литературным наследием. И как же я вздрогнула, прочитав: "Когда хороший скульптор приступает к работе над статуей, каков бы ни был её замысел, ему необходимо прежде всего проникнуться ощущением основного движения..."

Однажды на глазах у своего секретаря Поля Гзеля, известного литератора и критика, Роден почти молниеносно, очень точными и верными движениями вылепил две статуэтки. У Гзеля не было сомнений,  что одна выглядит как копия античной статуи, другая – Микеланджело.  Роден объяснил, что сходство первой с работами Фидия обусловлено четырьмя противоположными направлениями плеч, бёдер , колен. стоп. Они создают лёгкое волнообразное движение фигуры и впечатление спокойного очарования, усиленное уравновешенностью  частей. "Когда основные направления в фигуре распределены правильно, разумно и обдуманно, всё уже достигнуто, иначе говоря, общее впечатление обеспечено...", − сказал Роден. Остальное уже относится к внешним деталям. Именно благодаря этому искусство Фидия воплощает радость жизни, душевную ясность, изящество, разум.

Вторая фигурка имела форму консоли. Нижняя часть – рельефно выступающие колени, вогнутое туловище в то время, как у Фидия оно выгнуто назад. Верхний выступ – склонённая голова. За счёт такой конструкции возникают подчёркнутые тени под коленями и под ложечкой в то время, как античные статуи полны света.

"Наука направлений является общей для всех великих эпох", – сказал Роден и показал , что на второй статуэтке существуют только два противоположных направления." И это передаёт здесь  бурный порыв и вместе с тем его обуздание". И получается совсем другое духовное значение: "болезненное погружение в собственный мир, беспокойная энергия, жажда действия без всякой надежды на успех и, наконец, муки существа, истерзанного неосуществимыми стремлениями". 

Вскоре они посетили Лувр и, следуя урокам Родена, Гзель уже сам находил основные направления.

Откуда  у Родена это знание, если он родился в семье крестьянина, ставшего в Париже мелким служащим местной префектуры, и швеи? Если сначала в католической школе, а затем в колледже для мальчиков, где работал его дядя, он был самым отстающим и еле научился читать и писать? Интересовало Огюста только рисование.  Если его формальное образование практически началось только с 14 лет и ограничилось бесплатной  парижской Малой школой рисования и математики?  Она готовила художников-декораторов и дала ему только сведения по искусству 18 века и немного по анатомии. Но страсть к изобразительному искусству уже тогда овладела им. По утрам до школы он ходил на уроки живописи маслом к художнику Лозе, знакомому матери. Затем были занятия в Малой школе. По дороге из школы в Лувр он жадно съедал кусок хлеба с сахаром (хлеб был основной едой в семьях с таким достатком). 

Не один час Роден проводил в Лувре (он был рядом и вход - бесплатный), пытливо всматриваясь в населявшие дворец великие вещи. Затем он пересекал весь Париж, чтобы попасть в Королевскую мануфактуру, где проходили сеансы этюдов с живой натуры.  Денег на омнибус не было. Он всюду ходил пешком. А по ночам при свете лампы рисовал по памяти – домашнее задание в Малой школе. И при этом невероятным способом ему удавалось находить время для собственных упражнений в лепке. Так он вылепил бюст отца в римском стиле. Это была ученическая, но достойная работа.  Огюсту очень повезло в том, что выдающийся художник и педагог Лекок де Буабодран был учителем Малой школы. Он разглядел талант мальчика. Роден всю жизнь считал себя обязанным Буабодрану: «Львиная доля, чему он научил меня, остаётся со мной до сих пор», – писал Роден уже в зрелые годы.

В колледже стеснительный и близорукий мальчик, воспитанный  в родительском доме в искренней любви к Богу, столкнулся с грубостью сверстников, поэтому друзей у него не было, только сестра Мари. «Он был вежлив, добр и благороден и сохранил эти качества навсегда», – пишет о Родене его биограф  Бернар Шампиньоль. Мечта после начальной школы поступить в престижную "Школу изящных искусств», которая обеспечивала по окончании карьерный рост, не осуществилась. Это произошло, очевидно, потому, что в замечательных рисунках, представленных Роденом, учителя Школы разглядели «чужака», того самого, который рядом с Импрессионистами восстанет против их принципов. После третьей неудачной попытки поступления Огюст был объявлен совершенно бесталанным. До 37 лет перебивался он заработками подмастерья, декоратора, скульптора на общественных работах

Но Роден родился в том же 1840 году, когда родились Золя и Моне. Атмосфера Парижа была насыщена искусством. В какой-то момент он стал стыдиться своего невежества и, поздно научившись читать, жадно навёрстывал упущенное. Никто не преподавал Родену эти уроки Фидия и Микеланджело. Он открыл их сам, как и многое другое, никогда не копируя великих, но делая движение, не столько внешнее, сколько внутреннее, законом для своих скульптур. Идея движения, всеобщей изменчивости мира уже витала в атмосфере новых научных открытий. Одиночество Родена, любовь к одиночеству способствовало развитию концентрации внимания, что было чрезвычайно важно в формировании будущего гения. «Учитесь быть наедине с самим собой», – говорил Андрей Тарковский. – Вообще это не значит быть одиноким. Это значит – не скучать с самим собой». Это то одиночество, которое направлено на общение с великими собеседниками прошлого, на размышление, на духовное саморазвитие, на обогащение внутреннего мира, на то, чтобы каждую минуту времени отдавать своему творчеству, работать и работать над собой.

"Когда-нибудь поймут, отчего этот великий художник стал таким великим: оттого, что он был тружеником и хотел только одного – целиком, всеми своими силами вникнуть в неизменное и жестокое бытие своего мастерства. В этом было своего рода отречение от жизни, но как раз этим терпением он победил; его мастерство овладело миром", −  так писал о Родене великий немецкий поэт Райнер Мария Рильке, который приехал в Париж специально, чтобы встретиться и побеседовать с Роденом. Впоследствии он станет его секретарём, чтобы написать книгу о великом Мастере.

Уверенный в своём призвании, Роден продолжает учиться самостоятельно и посещает курсы скульптора Антуана Бари в Музее естественной истории, много читает.  Идёт большая внутренняя работа. Но в 1862 году умирает его сестра Мари. Потрясённый, он поступает послушником в конгрегацию священника Пьера Эймара, который убеждает его вернуться к занятиям искусством. Сохранился бюст Эймара, созданный Роденом в 1863 году в знак благодарности за возвращение к жизни. 

1864 год отмечен тремя событиями: он встретил Розу Бере, по-деревенски розовощёкую, очаровательную швею с точёной фигурой, которая стала его любовницей, моделью, служанкой. Впрочем, для него, возможно, это не было событием, потому что их союз не был ни освящён церковью, ни зарегистрирован документально. Роза родила ему незаконнорожденного сына и прожила с ним всю свою долгую жертвенную жизнь. Лишь незадолго до её смерти Роден узаконил брак, пережив Розу всего на 9 месяцев. Второе – он купил старую конюшню и переоборудовал её в мастерскую. И, наконец, третье – он создаёт знаменательную работу "Человек со сломанным носом".

В 1864 году, когда Роден впервые выставил на суд Парижского Салона "Человека со сломанным носом", ему было уже 24 года. Рильке заметил, что развитие Родена происходило так же неторопливо, как развитие самой природы: прежде чем выбросить росток, зерно долго пускает корни и укрепляет их. Он так и творил, не стремясь сразу «создать дерево». Начиная с Малой школы, а может быть, и раньше, затем работая подмастерьем в мастерских других скульпторов, он накапливает силы, опыт жизни и размышлений над нею, а также опыт работы руками, лепки. В Бельгии, где его часто видели на улице с книгой в руках, он уже был напитан хорошей литературой, её поэтическими образами. Он читает Ламартина, захлёбывается поэзией и прозой Гюго, "Божественная комедия" Данте и стихи Бодлера становятся частью его души. "Не надо спешить", – было присказкой Родена, когда кто-то торопил его. "Не торопитесь писать», – вторил ему французский писатель Сент-Экзюпери уже в 20 веке. –  Сначала надо научиться ВИДЕТЬ. Писать – это вторично и придёт само.

Роден говорил, что настоящий художник воспринимает жизнь иначе, чем другие. Он "не смотрит, а видит, его взор, направленный интуицией, проникает в самые сокровенные тайны природы". "Ему достаточно бросить взгляд на лицо человека, чтобы расшифровать душу, никакая черта не введёт его в заблуждение, лицемерие для него столь же прозрачно, как и искренность: наклон лба, чуть сдвинутые брови, ускользающий взгляд открывают ему закоулки сердца». "Для него жизнь – нескончаемое наслаждение, непрерывный восторг, безумное опьянение". Даже сквозь боль, ПОСТИГАЯ И ВЫРАЖАЯ ЕЁ, он обретает жестокую радость того, что он СПОСОБЕН увидеть и выразить все знаки судьбы. Он "усмотрит в вероломном поступке прекрасный пример низости и встретит человеческую неблагодарность как ОПЫТ, обогащающий его душу" (выделено мной – Н.Б.).

Развиваясь, как Парсифаль, по образному сравнению Рильке, его первое зрелое творение "выросло в чистоте, наедине с собою и с великой вечной природой», без чьих бы то ни было похвал или порицаний, способных сбить с толку. И Рильке, и Гзель пишут, что Мастер всегда был одинок.

Но невольно возникает вопрос: почему Роден решил лепить человека со сломанным носом, а не какую-нибудь красотку, которая бы так понравилась неискушённой публике. Да потому, что, он искал правду жизни и, выбирая в качестве модели этого простого разнорабочего Биби, он уже умел видеть и увидел в лице его не просто характер, а бурю пережитых человеческих страстей, печати судьбы и достоинство. Сломанный нос только усиливал муку, которую прочитал Роден в лице стареющего безобразного человека. И Мастер лепил так, будто читал книгу. И не было в скульптурном портрете ни одной поверхности, ни одной черты, ни одной морщинки, которая бы повторяла другую и не говорила бы о том, какие события формировали это лицо так же, как ветры формируют поверхность Земли. В «спокойном лице спокойного человека» Роден увидел и выразил тектонические движения: в направлениях линий, в наклоне каждого, открытого им первоэлемента скульптуры – поверхности, в игре света и теней. В музее, рассматривая «Человека со сломанным носом» со всех сторон, я не нашла ни одной невыразительной проекции и ни одна из них не повторяла другую.

Но законы скульптуры требуют, чтобы каждое «рвущееся наружу» движение обязательно возвращалось обратно. Покой статуи – это равновесие всех движений. Рильке проводит аналогию с древним городом, где все события и страсти кипят внутри крепостных стен, изолирующих город от внешнего мира. Роден знал этот закон. И движение каждой частицы лица, каждой его клеточки, маленькой поверхности, из которых она состоит, он уравновешивал другой. Ощущение этой уравновешенности и соразмерности частей и создавало гармонию скульптуры, её красоту. "Поражённый  многоголосной мукой этого лица, сразу же чувствуешь потом, что никакая жалоба не исходит от него..., оно словно несёт в себе своё оправдание, примирение всех противоречий и терпение, достаточное для всех своих тягот", – так описал своё впечатление от скульптуры Райнер Мария Рильке.

Роден явился перед публикой сразу зрелым мастером с собственным неповторимым почерком. Это изваяние было законченным произведением. Конечно же, работу в Салоне отвергли. Иначе и быть не могло при господстве академизма с его театрализацией искусства, требованиями не существующих в жизни идеальных стандартных канонов красоты и моделей, аллегорических сюжетов, надуманных поз. Человек со сломанным носом – нонсенс, скандал. Однако Роден утверждал, что безобразным в искусстве может быть только фальшь, лицемерие, приукрашивание Природы, для которой нет понятия морали. Природа – данность, и для художника в ней прекрасно всё, в чём он обнаруживает "характер, то есть внутреннюю правду, проступающую через форму". В этой правде и есть Красота. 

Призывая в союзники Веласкеса, Роден замечает, что, изображая карлика Себастьяна, шута Карла lV, художник наделяет его столь трогательным взглядом, что зрители сразу проникаются скорбной судьбой этого калеки, вынужденного зарабатывать на жизнь своей неполноценностью. "И чем острее осознаётся мука этого чудовищно уродливого существа, тем прекраснее творение художника", – говорит Роден. 

С 1864 по 1870 год он зарабатывал изготовлением декоративной скульптуры в мастерской скульптора Альбера Каррье-Беллёза, который запрещал ему ставить собственное имя на созданных им работах. Когда однажды Роден ослушался, Каррье просто уволил его. Это произошло в Брюсселе, куда из-за безработицы во  Франции Роден переехал вслед за Каррье во время Франко-прусской войны. Он продолжает много читать, посещает библиотеки, где напитывается философской литературой,  музеи, с восторгом изучает Рембрандта. Но несколько месяцев без работы означали нищенское и, порой, голодное существование. По окончании Франко-прусской войны Каррье вернулся во Францию, его мастерская перешла к новому хозяину, который взяв Родена на работу, разрешил ему подписывать те его статуэтки, которые шли на продажу во Францию. Накопились какие- то деньги. Роден экономил на всём, пил крайне редко, не курил, чтобы посылать деньги Розе и отложить некоторую сумму для заветной поездки в Италию. Но перед этим, в 1875 году он снова представляет в Парижский Салон "Человека со сломанным носом", уже в мраморе. Работа была принята. Роден доказал, что владеет высоким мастерством выражения лепкой лица глубоких переживаний человека.  В этом же году он приступает к созданию скульптуры, в которой покажет блестящее владение языком тела. Это был следующий шаг.

человек со сломанным носом

В конце 1875 года Роден осуществил свою мечту: он отправляется в Италию порой на поезде, а порой пешком. Останавливаясь по пути в маленьких французских городах, он был потрясён красотой старинных соборов. Его впечатления становится пищей для интереснейших размышлений. Позже он напишет эссе "Французские соборы" – восторженную поэму в прозе –  преклонение перед архитектурой соборов, природой Франции, мудростью её мастеров. Но сейчас его ждут Венеция, Флоренция, Рим, Генуя и Неаполь с новыми яркими впечатлениями от шедевров итальянских художников и, самое главное, Микеланджело. «Ты не удивишься, – пишет он Розе, – если я признаюсь, что с первых же часов моего пребывания во Флоренции я внимательно ИЗУЧАЮ Микеланджело (выделено мной – Н.Б.). Мне кажется, что этот великий маг позволил мне проникнуть в некоторые свои секреты… Вечером я делаю наброски, но не с его произведений — я пытаюсь воссоздать те схемы, которые построил в своем воображении, чтобы понять его…». Анализируя эти схемы. Роден почувствовал связь работ Микеланжело с соборами и осознал, открыл, что великий мастер отталкивался от средневековья. С тех пор творчество Родена, по его собственному признанию, всегда "колебалось между гармонией античной скульптуры с присущим ей спокойным совершенством форм и суровым величием Микеланджело, исполненным страстной борьбы».

По возвращении из Италии Роден продолжил работу над статуей обнажённого юноши. Чтобы завершить её, скульптору понадобилось 18 месяцев. В процессе лепки менялся замысел и название. В 1878 году скульптура "Бронзовый век" была выставлена в Парижском салоне и награждена Серебряной медалью. Но этому предшествовал новый скандал. Одни утверждали, что статуя представляет почти полную копию Микеланджело, хотя на самом деле и стилистика Родена, и концепция, и язык тела совершенно иные. Достаточно сказать, что Микеланжело  высекал целую мышцу, а Роден создавал тело из маленьких поверхностей, следя за игрой света и тени, чтобы получить «живую плоть». Другие видели в скульптуре такой «натурализм», который «говорил» им о том, что Роден, обманув всех, представил на выставку слепок человеческого тела. За  мастера вступились друзья, свидетели его труда. О своём отношении к традиции и новаторству Роден пишет в «Завещании» молодым скульпторам»: «Преданно любите мастеров, что предшествовали вам... Восхищение – вот благородное вино для возвышенных умов»... «Между тем воздержитесь от того, чтобы имитировать предшественников. Уважая традицию, умейте отличить в ней извечно плодотворное. Любовь к Природе и искренность – вот две страсти гениев» – в этом ключ от традиции, помогающий избежать рутины. 

"Бронзовый век" символизирует победу разума над первобытным сознанием человека.  Мы видим, что мышцы ног юноши слабы, и стоит он на них неуверенно. По мере продвижения снизу вверх, взгляд фиксирует нарастание энергии. Грудная клетка уже напряжена, расширена так, что  сквозь кожу проступают рёбра. Напряжённо выступающие мускулы рук и сжатая в кулак левая кисть, говорят о готовности к действию, как и приподнятый подбородок. В этой статуе в творчестве Родена  впервые появляется жест: правая рука, поднятая вверх, согнута, её кисть, слегка сжимает голову с устремлённым в пространство взглядом – здесь рождается мысль и написанная на лице готовность к страданию,.

Размышляя над замыслом, Роден работал с натурщиками совсем не так, как другие скульпторы (правда, это было не сразу), потому что он разгадал важный секрет создания античных статуй: в Древней Греции существовала совершенно иная культура тела. В ежедневных  занятиях спортом и соревнованиях участвовали практически обнажённые люди. Нагота была чем-то естественным, а не постыдным. Поэтому язык человеческого тела был органически понятен грекам. Позже, в Средневековье эта культура была совершенно утрачена. 

 «Когда-то я выбирал свои модели и указывал им позы, – говорит Роден  в «Беседах» (именно так работали все современные Родену скульпторы). – Эта ошибка давно позади». Роден  платил натурщикам за то, что они всё время ходили перед ним в мастерской нагими, вели себя свободно и естественно, занимаясь своими делами. Задача скульптора состояла в непрерывном наблюдении за этим представлением движущихся мышц. Наблюдая, он делал зарисовки или просил остановиться в каком-нибудь повороте, какой-нибудь позе, интересной для него, и быстро лепил маленькую статуэтку, чтобы запечатлеть этот момент. Таким образом, в повседневном созерцании Роден развил в себе способность понимать непосредственную связь определённых эмоций с движением соответствующих мышц тела. Он утверждал, что не только лицо является зеркалом души,  но и тело человека, более того, каждая его часть. Тогда становится понятным, почему, работая над памятником писателю Оноре де Бальзаку, в предварительной маленькой скульптуре он изобразил его совершенно голым. Более того, он создал пять обнажённых Бальзаков. Я видела одну из этих работ на выставке в Арт Институте Чикаго и посетителей, стоящих в недоумении перед нею. Нагим, с обнажённой ранимой душой он изобразил и Гюго, до конца раскрывшего себя в своих произведениях. «Тело всегда выражает дух, оболочкой которого является. И для тех, кто умеет видеть, в наготе открывается наиболее глубокий смысл».

Памятник Гюго

 

"Я беру подсмотренное у натурщика движение из жизни, а не пытаюсь вызвать его искусственно», – говорил Роден. – Моё единственное намерение – буквально следовать Природе" – на что Гзель отвечал, что он противоречит себе, потому что точное следование природе возможно только в слепке.  

"Слепок менее правдив, – парировал Роден, – потому что он воспроизводит только наружность. Я же воспроизвожу ещё и дух, что тоже является частью натуры". "Я постигаю истину в целом, а не то, что лежит на поверхности". "Я нарочно подчёркиваю то, что отражает душевное состояние". И он указал на одну из своих самых прекрасных статуй:  юноши, стоящего на коленях и молитвенно протягивающего руки. "Я подчеркнул выпуклость мышц, говорящих об отчаянии. Здесь, здесь и здесь я обозначил сухожилия, напрягшиеся в молитвенном порыве". И снова Гзель заметил, что слово "подчеркнул" говорит о том, что скульптор изменил природе .

"Нет,- возразил Роден. – Чувство, что повлияло на моё видение, было подсказано мне Природой". И снова повторил, что настоящий художник видит мир не так, как все остальные люди. Его задача – открыть под внешней видимостью внутреннюю истину. Посредственный художник будет показывать массу ненужных деталей. Настоящий художник мыслит и видит обобщёнными образами. Его глаз сразу выделяет и фиксирует главное. 

Роден стал скульптором, можно сказать, случайно, вернее, так распорядилась судьба. В 15 лет "я испытывал неистовое желание стать живописцем", – говорил он о себе. "Но никогда не хватало денег на покупку холста и тюбиков красок", а "для копирования статуй требовались только бумага и карандаши"..., "и вскоре меня одолела такая страсть к скульптуре, что я не помышлял больше ни о чём". 

Однако, став скульптором, он размышлял и о цвете. Но как можно говорить о цвете, имея дело с одноцветным материалом: глиной, мрамором, бронзой? Роден сам отвечает на этот вопрос во «Французских соборах» и в «Беседах». «Творцы готики, – пишет он. – были великими художниками, ибо являлись великими архитекторами... краски, в которые обмакивают кисти эти художники, – это свет и тень самого дня и утренних и вечерних сумерек. Планы, возникшие как результат противоречий, с которыми сталкивались строители соборов, продиктованы не только соображениями равновесия и тяжести: они извне  определяют глубину тени и света самого дня и утренних и вечерних сумерек». Великий Клод Моне в  оставленных им 50-ти изображениях фасада Руанского собора при разном освещении, показал это как нельзя лучше. Эти 50 разноцветных картин собора, построенного из серого камня, выглядят, как коллекция драгоценных камней. То же относится и к скульптуре.

Однажды Роден показал Гзелю, как выглядит античная статуя Венеры Медицейской (что стояла в его павильоне) при свете лампы. Гзель с удивлением обнаружил, что поверхность мрамора не гладкая, как это казалось, а сплошь состоит из небольших выпуклостей и впадин, которые по-разному отражали свет, создавая его вибрацию.  Роден был очень доволен этим наблюдением. «Это – настоящая плоть»,- сказал он и добавил, что теперь «Гзелю должно быть очевидно, насколько неправы «академисты», утверждающие, что греки презирали плоть как нечто вульгарное и низкое и создавали Идеалы красоты, которых нет в природе. Просто греки умели акцентировать наиболее существенное, но не упускали и живые детали. Различие между греками и «академистами» в том, что мы видим у греков обобщение как сведение всех деталей к целому, а у «академистов – упрощение, обеднение, пустая напыщенность». «Ни у одного народа красота человеческого тела не вызывала столь чувственной нежности» и восхищения, как у греков».

«Откуда же исходит впечатление реальной жизни, что мы испытываем перед этой Венерой?» – спросил Роден и тут же ответил: «от искусства лепки». И он вспомнил уроки своего первого учителя, мастера-декоратора Констана: «1) никогда не смотри на протяжённость предмета – смотри вглубь и 2) поверхность – это только завершение объёма, это – обширная точка, устремлённая к тебе».  И я всегда стремился «добиться того, чтобы за каждой выпуклостью торса или членов чувствовалось наличие мышц или костей, находящихся под кожей». Правда фигур должна расти «изнутри наружу, как сама жизнь», «в прекрасной скульптуре всегда угадывается мощный внутренний импульс». И я невольно вспомнила слова Андрея Тарковского в его «Мартирологе», где он говорит о художественном образе, как о саморазвивающемся организме,  как о саморазвивающемся зерне. Созданный, он начинает жить своей жизнью, будучи символом жизни, отличным от самой жизни, которая несёт в себе смерть. Образ же есть утверждение жизни, «выражение надежды, пафос веры», даже если он выражает смерть человека. «Само по себе творчество – это уже отрицание смерти». Как же созвучны эти слова мироощущению Родена!

«Я открыл, – продолжал  Роден, – что древние применяли точно такой же метод лепки. Отсюда сила и трепетная тонкость их творений». И он снова обратил взгляд на Венеру: «Теперь взгляните на яркие блики света на груди, на резкие тени в складка тела, на золотистые пятна, на полупрозрачные, будто трепещущие дымки...». «Великие скульпторы – такие же колористы, как и лучшие художники и гравёры». «Цвет и хорошая лепка – эти два качества неразрывны. Они-то и придают скульптурным шедеврам сияние живой плоти». 

Роден всегда много рисовал, применяя разную технику с использованием пера, карандаша и красок. Так он фиксировал свои впечатления и готовился к созданию статуи.  Его рисунки пользовались большим успехом. В 900-х годах начали издаваться альбомы рисунков Родена. Расходились они мгновенно. Чаще это были гуаши, полные очарования недосказанности с присущей мастеру силой обобщения, отбрасывающей массу деталей ради выражения сути.

Однако даже по отношению к великим предшественникам Роден утверждал, что рисунок и цвет не являются целью. Они подобны стилю в литературе. «Стиль хорош, - говорит Роден,- когда о нём забываешь, чтобы сосредоточиться на трактуемом сюжете, на чувстве, захватывающем всё твоё внимание». «Есть единственная красота – красота проявленной истины». «Будьте правдивыми», - завещал Роден, - но это не значит быть одномерно точными. Точность фотографии или слепка – низший вид точности. Фотография лжива, потому что она останавливает движение, которое в природе не прекращается никогда. «Искусство начинается там, где есть внутренняя точность». Настоящий художник никогда не лжёт и не позволяет себе опуститься до эпатажа, кривляния и других дешёвых приёмов с целью привлечь публику. Роден призывает к простоте, наивности. «Пусть форма и цвет у вас всегда передают чувство». «ИСКУССТВО – ЭТО…ЧУВСТВО». «Чрезвычайно важно быть взволнованным, любить, надеяться, трепетать, жить. Быть человеком, а затем уже художником». 

После «Бронзового века» следующим этапом для Родена стало изображение идущего человека, и он создаёт скульптуры «Иоанн Креститель» и «Шагающий человек». Выставленные в Салоне в конце 1880 года, они были отмечены Серебряной медалью. Но главным признанием было приобретение этих статуй государством. В этом же году правительство Франции купило  «Бронзовый век». Статуя была отлита из бронзы и установлена в Люксембургском саду. С тех пор Роден начинает получать государственные заказы на создание памятников. 

Бронзовый век

«Я всегда пытался передать внутреннее чувство через активность мускулов»,- говорит Роден. Потому в его работах неподвижности нет нигде: ни в телах, ни в лицах. Но в «Иоанне Крестителе» он освоил новое для себя: движение, как перемещение в пространстве, как переход от одной позы к другой. Метаморфоза перемещения возникает в искусстве, когда художник или скульптор умеет точно определить, какие последовательные моменты одного непрерывного движения следует одновременно изобразить в картине или скульптуре так, чтобы в перемещающемся взгляде зрителя они совместились, то есть произошло то, что можно назвать эффектом мультипликации. 

Роден рассказывает, как работает этот «трюк» в скульптурах предшественников, например в произведениях Рюда: рельефе «Марсельеза» на Триумфальной арке и его же памятнике маршалу Нею. Ноги маршала и его левая  рука принадлежат ещё той позе, когда он только взялся за оружие, а поднятая правая – уже размахивает саблей. Рюд располагает всё это так, чтобы взгляд зрителя скользил от ног и левой руки к правой через несколько промежуточных состояний торса. Тогда возникает потрясающее впечатление стремительного порывистого движения вперёд, способного воодушевить целую армию.

Размышления над Роденом каким-то колдовством всё время влекли меня к Андрею Тарковскому, и когда я услышала, как он произнёс: «Кино – это ваяние из времени», - я окончательно осознала, что мои параллели не случайны. Ведь «Запечатлённое время» – название книги Андрея Тарковского о кино  в переводе на английский звучит «Sculpturing in time”. Время, о котором говорит Тарковский, и есть движение. И когда Тарковский пишет о том, что настоящего не существует в смысле мгновения, с которым оно появляется и тут же исчезает, это перекликается со словами Родена о том, что фотография лжёт, поскольку запечатлевает мгновение, которого в реальной жизни не существует. Существует только движение, и задача скульптора – запечатлеть его. Разумеется, это разные виды искусства, но все они связаны между собой, и в параллелях с Тарковским речь будет идти об удивительной общности мироощущений этих художников, разделённых почти столетием.

Иоанн Креститель

 Посмотрим теперь на «Иоанна Крестителя». Обе его ноги стоят на земле. Отчего же мы видим, что он идёт? –  Ощущение его движения вперёд  возникает за счёт того, что левая нога напряжена так, будто он собирается оттолкнуться ею от земли, а правая – как будто он уже встал на неё как на опору. Когда взгляд естественным образом скользит от левой ноги к правой по направлению движения тела и протянутой вперёд правой руки, он проходит через промежуточные состояния, тело пророка в эти моменты кажется балансирующим между двух опор, ибо он наклонён к правой ноге, и в то же время левое плечо как будто  увлекает его за собой, помогая левой ноге сделать толчок, чтобы опереться на правую ногу. Жест правой руки с кистью, как бы несущей людям что-то драгоценное, приподнятый подбородок, полураскрытые губы,  провозглашающие Благую весть о том кто идёт за ним и выше его, вдохновенное лицо в сочетании с телом аскета и тяжёлыми ступнями – всё превращает движение Пророка в торжественное шествие с осознанием великой миссии. Легко написать об этом, но трудно представить, как воплощался замысел, в какой колоссальной  работе  мысли, чувств и рук скульптора. 

Очевидно, что каждый раз, приступая к созданию новой статуи, Роден как бы ощупью делал шаг за шагом в постижении чего-то нового в своём творчестве. Все исследователи творчества Родена все его биографы идут по проложенному им пути, потому что иначе нельзя понять цельность и целостность его жизни. Ведь он работает не только как скульптор, не просто, как художник. Он – учёный, исследующий и внешний, и внутренний мир человека. 

С одной стороны, он всегда очень  уверен в себе. Препятствия существуют  для того, чтобы преодолевать их и ещё больше укрепляться в своей уверенности.  С другой стороны – постоянная неудовлетворённость достигнутым. И так будет до конца его дней. Это вечное ученичество в непрестанном движении к совершенству – знак гения. Знаком вечного ученичества отмечено и творчество Тарковского, Вот что он пишет в «Мартирологе». Если говорить о том, в чем я вижу свое призвание, то оно в том, чтобы достичь абсолюта, стремясь поднять, возвысить уровень своего мастерства. Достоинство мастерового. Уровень качества, утерянный всеми, потому что не нужен, и заменен видимостью, похожестью на качество. Я хочу сохранить уровень качества. Как Атлант, держащий на плечах землю. Ведь мог же он ее, устав, просто сбросить. Но не сбросил, а держал почему-то. Кстати, в этой легенде самое удивительное именно это, не то, что удерживал долгое время, — а не сбросил, обманутый, а держал», как «Кариатида» Родена, упавшая под тяжестью камня, но продолжающая держать его.

Истинное величие и скромность всегда идут рядом. Известно, что мудрейший из мудрых древнегреческий философ Сократ говорил: «Я знаю, что ничего не знаю» и сравнивал познание с шаром, который чем больше, тем больше имеет точек соприкосновения с неизвестным. А великий Ньютон в конце жизни чувствовал себя маленьким мальчиком, играющим в камешки на берегу великого океана познания. Но другого пути к совершенству не было, и Роден завещал его юным, будущим скульпторам: «Пусть Природа будет вашим единственным божеством». «Упражняйтесь неустанно. Необходимо приобрести навыки ремесла. Искусство – это не что иное, как чувство. Но без науки объёмов, пропорций, цвета, без технических навыков самое живое чувство будет парализовано».

«Искусство – это ещё и великолепный пример искренности». «Художник подаёт великий пример. Он обожает своё ремесло, для него высочайшим вознаграждением является радость от хорошо сделанной работы». Тарковский приводит слова Иозефа Кнехта из «игры в бисер» Германа Гессе: ««Но вот чего я действительно хотел бы — это, когда настанет час и надо будет оторваться и прыгнуть, прыгнуть не назад, не вниз, а вперед, в более высокое». Не это ли постоянно делали они оба: и Роден, и Тарковский.

Однако, несмотря на успех, творчество ещё не кормит Родена, и в 1878 году он принимает предложение Каррье, работать с ним на Севрской мануфактуре. Одновременно Роден освоил работу краснодеревщика. Он брался за всё и учился всему, что имело отношение к скульптуре. Позже он вспоминал: «Необходимость заработка заставляла меня овладеть всеми сторонами моего ремесла. Я выполнял подготовительные работы, обтесывал мрамор, камни, делал орнаменты и даже украшения у одного ювелира, к сожалению, слишком долгое время. Но это сослужило мне хорошую службу — я всесторонне овладел профессией скульптора». Таким образом Роден знал о скульптуре всё: от А до Я. Так же относился к работе режиссёра и Тарковский. Существуют видео, на которых запечатлён процесс его работы над фильмами. Мы видим, как он вникает  во все детали: костюмы, позы, реплики, как поставить дерево цветущей черёмухи, как должны колыхаться занавески. Он постоянно вскакивает и показывает сам. И совершенно очевидно, что всё это можно делать так только, когда существует в памяти целостный и цельный замысел. Таков и Роден, не приступающий к лепке, пока не созрел весь замысел скульптуры. Даже за камерой мы чаще видим не оператора, а Тарковского, режиссёра. «Люди почти не меняются», – говорит Тарковский. Наверное именно потому, читая Тарковского, я вижу, как душа Родена оживает в его душе, его чувствах и мыслях. Параллели двух гениев поразительны.

Но в 1800 году, Роден наконец,  получает от правительства большой заказ на создание парадных дверей для будущего Музея декоративного искусства и два прекрасных помещения для мастерской. Этот заказ был для Родена подарком судьбы. Образы Данте и Бодлера столько лет теснили его мозг и душу, рвались на свободу, требовали вещественного воплощения. Волнующее видение сразу возникло перед глазами: «Врата ада». 186 фигур, распределённых на семиметровой по высоте поверхности, по которой низвергаются и возносятся вверх в вихрях адского потока души грешников – разве мог этот замысел уложиться в пять лет, предусмотренных заказом. Он стал делом всей его жизни и так и остался незавершённым. Но и незаконченные «Врата ада» были совершенством и потрясающей по силе композицией. Ведь это был синтез творчества двух великих: Данте и Родена.  Уже после смерти скульптора его ученики сделали отливку «Врат» в бронзе. 

Врата ада

 

Первоначально «Адам» и «Ева» должны были окаймлять «Врата», но потом он убрал их: «Еву» совсем, а «Адама» превратил в три одинаковые, но в разных ракурсах  фигуры согбённых грешников, венчающие «Врата». На выставке в Арт институте Чикаго я могла обойти со всех сторон и мраморную «Еву», и бронзового «Адама». 

Голова Евы погружена в сплетение рук, которыми она обнимает себя, стискивая их, как от холода. Руки обвивают её напоминанием о Змие. Шея Евы вытянута почти горизонтально, всё тело наклонено вперёд, словно она вслушивается во что-то, быть может, в зародившуюся в ней новую жизнь, как считает Рильке. Но скорее, она, изгнанная из садов Эдема, воплощает впервые пробудившееся, доселе неведомое чувство стыда. Великая статуя, как и великая музыка, допускает различие толкований. Сгорбившаяся после грехопадения и вслушивающаяся в себя фигура «Евы» будет потом повторяться и в других скульптурах. Разве не вслушивается в себя знаменитый «Мыслитель»?  

Адам сотворён мускулистым, но эти мускулы пока бездействуют, и его правая рука безвольно опущена вниз. Многие считают, что правая кисть с поджатыми четырьмя пальцами и вытянутым указательным, повторяет руку Адама во фреске Микеланджело «Сотворение человека» в Сикстинской капелле. Но это спорно. Она скорее похожа на руку Бога, по образу и подобию которого он создан. Тело Адама скручено двумя  противоположными горизонтальными направлениями плеч и коленей, и это, действительно, характерно для Микеланджело. Но во всей его фигуре, как и в повороте головы – излом, растерянность и беспомощность. Он словно не знает, что ему делать с новым телом, он будто пробует себя, пытаясь понять, кто он. А может быть, Роден хотел рассказать нам о трагедии Адама – трагедии всего человечества? Статуи Адама и Евы были куплены государством.

Над новым заказом Роден, как всегда, работает в одиночестве. Появление Камиллы Клодель  в жизни Мастера, как и  «Врата ада», не могло быть случайностью. В этом было что-то мистическое.  Судьба с неизбежностью привела её в мастерскую Родена. Девочка с детства бредила скульптурой, копала глину в окрестностях городка, где жила её семья и лепила, иногда забывая о еде. Очень любила камни: рассматривать их и наблюдать при различном освещении. Когда скульптор Альфред Буше увидел её работы, он сразу сказал, что они похожи на работы Родена. Разве это не удивительно? В 1881 году Камилла поступила в Академию Коларосси в Париже, где Буше преподавал скульптуру. Затем, не удовлетворённая, она уходит из академии с двумя подругами. Они складывают деньги, снимают помещение для мастерской, начинают работать независимо и приглашают Родена, учить их. Он приходит, так как много наслышан о Камилле от Буше. Смелая, красивая и очень талантливая, она не могла не произвести сильного впечатления. Родену тогда было 44 года, Камилле – 18.

С 1883 года она начинает работать в его мастерской постоянно и очень скоро становится не только помощницей, но и натурщицей, любовницей, единственным источником вдохновения. Основа их любви – взаимное восхищение. Они бросились навстречу друг другу с безудержностью искреннего чувства в слиянии тел и душ. Божественное тело юной Камиллы живёт в знаменитых скульптурах «Поцелуй» и «Вечная весна», «Данаида» и не только. Эти скульптурные группы создавались для «Врат ада», но потом, как Адам» и «Ева», обрели самостоятельное существование и стали памятниками любви. Их можно воплотить в симфоническую музыку, как Роден воплотил в скульптуры стихи Данте: сюжетом для «Поцелуя» послужила история влюблённых: Франчески да Римини и Паоло Маллатеста, обнявшиеся тени которых Данте встретил в Аду. И кто знает, может быть, не только Данте, но и Роден был вдохновителем П.И.Чайковского, когда он создавал свою «Франческу да Римини». Вот что писал Роден в конце своей жизни о Камилле и тех неповторимых годах: «Сегодня, зтим весенним утром, когда всё вокруг в цвету, меня сопровождают воспоминания, и я соединяюсь с своим прошлым, думаю о долгих и дивных занятиях, которые подарили мне вкус к жизни и преподали свой секрет.

Откуда мне эта милость? 

Во-первых, от долгих прогулок через лес, открывших мне небо, которое, казалось, я видел ежедневно, но однажды увидел по-настоящему.

А ещё …от живой модели, которая …породила во мне восторг, наделила терпением, подарила радость понимания этого цветка из цветов, цветка человеческого. С тех пор моё восхищение неуклонно росло, ширилось. Способность наблюдения обострилась…». «…её лицо, где божественная душа, сила, свежесть, грация соединяются, словно в своём излюбленном жилище,  средоточии наших восторгов…»

Вальс

 Годы любви были самыми плодотворными в их творчестве. Роден лепит Камиллу бесконечно много, он выходит с нею, живой и остроумной, в свет, чего он не мог делать с деревенской простушкой Розой, которая выходила к именитым гостям, вытирая руки о фартук. Камилла пришла к нему весёлой и гордой. Теперь же все её фотографии полны печали. Рядом с любовью жила боль и мука. Поводов для терзаний у Камиллы было более чем достаточно: постоянное существование в тени Родена; разрыв отношений с матерью, не одобрявшей её жизнь; несчастный случай, прервавший первую беременность, о которой Роден не знал; и, наконец, совершенно категорическое признание Родена в том, что он никогда не бросит Розу, столько лет жертвенно делившую с ним все тяготы жизни. «У неё никого нет, кроме меня. Она сосем одна», – сказал Роден. В 1893 году Камилла ушла от Мастера, но отношения мучительно продолжались до 1898 года. Известный критик Октав Мирбо называл её гением. Достаточно увидеть работы Камиллы, ставшие аллегорией любви к Родену, чтобы согласиться с Мирбо: «Вальс», в котором так отчётливо слышны упоение и безнадёжность «Грустного вальса» Яна Сибелиуса, «Эпоха зрелости» и стоящая на коленях с протянутыми в мольбе руками «Умопяющая» – автопортрет Камиллы.

Одно из мраморных изваяний с полным печали лицом Камиллы и мучительно  сосредоточенным взглядом он назовёт «Мысль». Кажется, что она закована в огромный камень, на котором покоится её головка. Волосы закрыты чепцом, чтобы всё внимание было сосредоточено на лице, нежно обрамлённом волнистым краем чепца. Рильке считает, что голова, олицетворяющая мысль, тихо и задумчиво высвобождается из камня, то есть мысль хочет вырваться «из тяжёлого сна тупой длительности». Однако другой зритель мог бы увидеть здесь наоборот безнадёжность такой попытки, потому что взгляд, хоть и сосредоточен, но безвольно обращён внутрь себя. Роден никогда не привязывает скульптуру к сюжету. Более того в процессе многократных переделок он уходит от него всё дальше и дальше. Все его скульптуры перерастают рамки сюжета и начинают существовать во всечеловечности и вне времени – Роден всегда мыслил образами вечности. Скульптура, достигшая такой высоты, подобно классической музыке допускает оттенки толкований. А о роли сюжета прекрасно сказал Рильке: «…познав сюжет, узнаешь что-то, если сумеешь. Однако обойтись без него – один, без помех узнаешь гораздо больше». И может быть, самый пронзительный по выразительности памятник Камилле – это «Данаида», склонившаяся от отчаяния к земле и рассыпавшая вокруг головы свои роскошные волосы. Совершенство юного женского тела, рождённого для любви, в пустоте одиночества – вот о чём эта скульптура.

В начале 20 века у Камиллы было много дилеров и коммерческий успех. Но потом однажды в состоянии глубокой депрессии она разбивает свои работы. У неё появляются признаки психического расстройства, маниакальные состояния: она рассказывает, что Роден подсылает к ней убийц. На самом же деле он пытался ей помогать разными способами, но она гневно отвергала всё, и это  было естественно, потому что она хотела только одного – того, что он не мог дать ей. В то же время она ходила вокруг дома Родена, натыкаясь на Розу, осыпавшую её бранью. Роза, которая всегда бескорыстно дарила Родену всю свою нежность и заботу, страдала не меньше. В 1913 году, когда стали явными признаки помешательства Камиллы, её единственный друг – брат Поль, известный поэт и дипломат помещает её в психиатрическую лечебницу и уезжает на работу в другую страну. Камиллу, совершенно потерявшую интерес к жизни, не навещает никто, и после 30 лет пребывания в больнице в полнейшем безразличии к миру в 1943 году она умирает, пережив Родена на 26 лет. Всё её имущество состояло из 90 скульптур и множества рисунков. По завещанию Родена скульптуры Камиллы находятся в его музее рядом с его работами. 

«Мысль» была выставлена в Салоне в 1887 году. В это же время Роден делает следующий значительный шаг в его творчестве: по заказу мэрии города Кале он создаёт многофигурную композицию идущих людей. Согласно летописи в 1347 году во время Столетней войны англичане осадили Кале. Зная, что запасы продовольствия в городе иссякли, глашатаи короля Эдуарда провозгласили, что город будет помилован, то есть взят без грабежей и насилия, если шесть самых именитых горожан, облачённых в грубые рубахи, и с верёвочной петлёй на шее вынесут англичанам ключи от города и будут казнены. Первым вызвался Эсташ де Сен Пьер. Ему и был заказан памятник, потому что для всех шести мэрия не смогла собрать деньги. Но захваченный сюжетом Роден посчитал это исторической несправедливостью и изваял шестерых, потратив на работу собственные средства. Роден был великим артистом, способным не только понять муку другого человека, но и пережить её, перевоплощаясь в каждого из персонажей. Иначе невозможно было бы создать этот великий памятник мужеству и самоотречению во имя спасения других людей. Как всегда у Родена, конкретное событие было поднято на высоту общечеловеческой значимости. 

Ни одна фотография не даёт достаточно полного представления об этой великой скульптуре. Только обойдя со всех сторон, можно услышать её беспокойный ритм и трагически торжествующую музыку этого неторопливого шествия в контрастах противопоставленных характеров. Сначала Роден хотел расположить их на высоком пьедестале, чтобы каждая фигура прорисовывалась на фоне неба. Горожане отвергли это план. Тогда он предложил расставить скульптуры на низкой плите, вереницей, одного за другим в соответствии со степенью героизма каждого, чтобы создать динамику группы, и считал, что эффект был бы сильнее в «живой цепи». К тому же это создало бы возможность рассмотреть всех в их внутреннем одиночестве, потому что каждая фигура – это законченный образ. Фактически Роден создал шесть памятников и одновременно один – их общему самоотречению. Но, как справедливо заметил Андрей Тарковский, «художник никогда не бывает свободен». Заказчики не одобрили ни композицию, ни низкий постамент. И тогда скульптор проявил себя ещё и как замечательный сценограф и режиссёр. Он умело распределил роли между персонажами так, чтобы разные фазы общего внутреннего движения переходили от одного к другому и расположил граждан в два ряда, обыгрывая воздушное пространство между ними.

Впервые я услышала о подобной работе с пространством, когда читала книгу Андрея Белого об Армении. Он говорил, что строители древних армянских храмов  создавали красоту интерьера в соотнесении камня с внутренним воздушным пространством, которое доминирует. Это кажется не постижимым, но это так. Роден разгадал игру камня и окружающей его атмосферы, рассматривая и изучая Реймский собор.

Все идущие на казнь в сильном волнении, и проявляется оно по разному в зависимости от характера. Те, что в первом ряду, уже идут, остальные трое заставляют себя присоединиться. Скульптор распределил роли, наделив каждого определённой фазой их общего внутреннего движения так, чтобы при скольжении взгляда зрителя сработал тот самый эффект мультипликации, который позволяет  увидеть и внутреннее, и внешнее движение, переходящее от одного к другому. Чрезвычайно важно расположить персонажей так, чтобы первым увидеть того, кто начинает действие, затем одного за другим тех, кто продолжает его и завершает. И мы видим, что прежде всего наше внимание останавливается на самых выразительных по силе фигурах Эсташа де Сен-Пьера, памятник которому и заказала мэрия Кале, и стоящем рядом Жане Д Эре.

Эсташ первым без колебаний принял решение. Он очень стар, голова и руки его бессильно опущены, но в нём нет страха, шаг его спокоен. Он – центр группы и «центр кристаллизации» действия. Жан с судорожно зажатым в руке ключом так же неколебим. Губы его поджаты в ненависти к врагу. Он весь, как кулак, в упорстве бесповоротно принятого решения. Вместе с Эсташем они – стена. Четверо остальных – с непроизвольными жестами рук. Они разные, эти жесты, но все вопрошают о судьбе и о жизни, которую они покидают. С другой стороны от Эсташа – молодой горожанин с воздетой рукой. В нём нет твёрдости, но он идёт, прощаясь с тем, что оставляет, – так видит его Гзель: «Этот образ, в уединении старого сумрачного сада, мог бы стать памятником всем тем, что умерли молодыми». Горожанин сзади, стиснувший голову руками, охвачен отчаянием. Он не хочет умирать. Можно только предполагать, о чём он думает в эту роковую минуту. Пятый  поднёс руку к глазам, как  бы не веря в происходящее, и, наконец, самый молодой шестой с мукой на лице оглядывается назад. Однако даже те, кто принял решение с трудом, преодолевая себя, заслуживают не меньшего преклонения, чем Эсташ, –  так говорит о них сама композиция, в которой все они – одно целое. Но не следует удивляться, если увидите «Граждан Кале» с Эсташем немного в другой позе. Сохранились разные варианты памятника, рождённые в поисках наибольшей выразительности.

Вечная весна

 

Юноша и девушка «Поцелуя» едва касаются губами друг друга, рука юноши – в лёгком прикосновении к её телу. Их руки свободны от объятий. Но тела охвачены трепетом весеннего влечения. Они отвечают на зов Природы, не думая о том, что происходит с ними. И эта сила искреннего порыва и чистоты тел и душ заставляет нас остановиться, замереть и вновь, и вновь с волнением переживать вечную юность, запечатлённую в волшебном мгновении непреходящей Красоты. Мраморное изваяние излучает свет и ощущение живой плоти.

Вечный идол

«Но еще удивительнее другой поцелуй, вокруг которого, как стена вокруг сада, высится творение, названное Вечный кумир... Девушка стоит на коленях. Ее прекрасное тело мягко откинуто назад. Ее правая рука протянута за спину, ее ладонь ощупью нашла ногу. В этих трех линиях, из которых нет выхода во внешний мир, заключена ее жизнь со своей тайной. Снизу камень возносит ее, коленопреклоненную. И внезапно в этом положении юного девичьего тела, в положении, которое могло быть вызвано томностью, мечтательностью, одиночеством, словно бы угадывается древний священный жест, захлестывающий богиню отдаленного, жестокого культа. Голова этой женщины слегка наклонена вперед; снисходительно, величественно и терпеливо смотрит она, как будто с высоты тихой ночи, на мужчину, погрузившего свое лицо ей в грудь, словно во множество цветов. И он тоже стоит на коленях, но глубже, глубоко в камне. Его руки лежат позади него — ненужные и пустые вещи. Правая разжата, можно заглянуть в нее. Таинственным величием веет от этой композиции. Как это часто бывает у Родена, не решаешься истолковывать ее. У нее тысячи значений. Мысли проходят над ней, словно тени, и позади встает она, новая и загадочная в своей безымянности»,- так поэтично пишет Рильке о скульптуре, которую в русском переводе чаще называют «Вечный идол». "Не было и не будет мастера, способного вложить в глину, бронзу и мрамор порыв плоти более проникновенно и напряженно, чем это сделал Роден", – писал ученик Родена, скульптор Эмиль Антуан Бурдель

Родена интересуют все проявления природной жизни: и целомудрие, и похоть, которая требовалась для изображения персонажей ада. Он изучает соприкосновение тел и делает массу открытий – и это был новый шаг в его творчестве. Роден осознаёт, что точка соприкосновения тел – важнейший момент, в котором рождается новое качество. Она уже не принадлежит ни одному, ни другому, в ней происходит перетекание одного в другое. «Части разных тел смыкаются по внутренней необходимости. Рука, лежащая на плече или на бедре уже не принадлежит своему телу, она смыкается с другим телом, возникает новая вещь (объятие или отторжение), и теперь всё дело в ней, в новой вещи с её определёнными границами». И чем больше точек соприкосновения, чем оно горячей и неистовей, тем более цельной возникает скульптура. И ещё один секрет – в некоторых работах в глубине между телами Роден помещает мраморные ленты – перегородки, мостки. Их назначение –собирать свет и потом расплескивать его тихим сиянием. Воздух вокруг статуи становится зыбким, делая нежными её очертания.

«Врата ада» – та же тема соприкосновения живых поверхностей. Ад «Божественной комедии» населён огромным количеством мифологических персонажей. Данте и Виргилий, прижавшиеся друг к другу на горной тропе встречают не только грешников, сплетённых в вихре сладострастия, но и сросшиеся тела кентавров, гигантов, чудовищ, стерегущих каждый круг, фавнов, сатиров,  нимф. Роден работает неустанно, неистово и без устали, чтобы дать им новую жизнь. 

Форму «Врат» Роден заимствовал из Портала флорентийского баптистерия Лоренцо Гиберти. Стремительный вихрь, несущий вверх обнажённых грешников в смятенном сплетении их тел на боковых частях Портала сменяется таким же стремительным падением в бездну на створках дверей. И посреди этого хаоса, на краю перекрытия над дверью сидит «Мыслитель», наблюдающий за происходящим. Первоначально Роден видел в образе Мыслителя самого Данте, но, как всегда, в конце исканий создал обобщённый образ: сидящего на камне атлета с мощной мускулатурой, согнувшегося, скрючившегося под тяжестью собственных мыслей. Напряжение мысли – в каждой мышце и даже в скрюченных пальцах ног. Его напряжённый взор обращён внутрь себя. Неразрешимость вечных вопросов бытия обрекает этого сильного человека на вечное бездействие. Позади Мыслителя – перспектива глубокого пространства. Оно кажется тесным от мечущихся в нём от ужаса грешников. Кто-то взлетает вверх, кто-то падает, а кто-то, вырвавшись, из этой пещеры, срывается вниз. Венчают врата три безжизненные, бессильно поникшие тени. Они выглядят разными, но это – одна и та же фигура, умело поставленная под разными углами.  Их безнадёжное отчаяние ещё страшнее, чем смятение и вопли остальных. «Оставь надежду всяк сюда входящий», – эту надпись над вратами дантовского ада заменил Роден её гениальным скульптурным воплощением в «Трёх тенях». 

Многие видели в «Мыслителе» самого Родена. Не случайно эта скульптура сейчас стоит на могиле Родена как памятник великому скульптору. Как истинный пророк он предвосхитил даже памятник самому себе. Да, Роден был мыслителем, более того, он создал свою философию искусства, но в отличие от созданного им, не способного к действию  «Мыслителя» он был творцом. Работа была смыслом его жизни. Размышление и творчество были слиты в единый процесс. Он работал подобно Великому океану «Соляриса» Андрея Тарковского, который в жажде понять, что такое человек, моделирует различные части тел, и они появляются на космическом корабле, как самостоятельные субстанции. Роден работает, как великий экспериментатор. Он работает, как Бог. 

Мыслитель

 

Торс без головы – «Шагающего человека», он сделал впервые как этюд к «Иоанну Крестителю». Но идея скульптуры была воплощена в ней настолько законченно, что она не нуждалась ни в каких дополнительных деталях. Статуя без головы шокировала определённую часть публики. А между тем скульптурные портреты, изображающие голову без туловища, не удивляли никого, просто потому, что это было привычно. 

Однажды в Лувре Роден подозвал Гзеля, чтобы показать ему божественный торс работы Праксителя, и сказал : «Какое изящество линий. Этот лишённый головы торс кажется, улыбается свету и весне, что выражено лучше, чем это была бы улыбка глаз и губ». 

В памятнике Гюго, который Роден создаёт в 1886 –1900 годах, мы видим обнажённый тело, лишённое рук. Райнер Мария Рильке объясняет величие этого замысла так красиво, что лучше сказать невозможно: «Никогда человеческое тело не было так сконцентрировано вокруг своего внутреннего мира, так согнуто своей собственной душой и опять-таки сдержано упругой силой своей крови. Шея на глубоко склоненном туловище, шея, которая слегка приподымается, вытягивается, держит голову над отдаленным журчанием жизни, это так проникновенно и мощно пережито, что едва ли удастся вспомнить более захватывающий и одушевленный жест. Бросается в глаза отсутствие рук. Роден воспринял их в данном случае как чересчур легкое решение своей задачи, как нечто, не относящееся к телу, которое хотело укрыться само в себе, без посторонней помощи. Думаешь о Дузе, как она в одной драме д'Аннунцио,  брошенная, от боли пытается обнять без рук и удержать без ладоней. Эта сцена, в которой ее тело научилось ласке, намного превышающей его, принадлежит к незабываемым моментам ее игры. Создалось впечатление, что руки — излишество, украшение, достояние богатых и неумеренных, которое нужно отбросить ради подлинной бедности. В этот миг она не походила на того, кто лишился чего-нибудь важного, скорее на того, кто отдал свой кубок, чтобы напиться прямо из ручья, на голого человека, пока еще слегка беспомощного в своей наготе.

Так и безрукие статуи Родена: все необходимое налицо. Перед ними стоишь, как перед завершенным целым, не допускающим никаких дополнений». Если кто-то не понимает того, что заставило Родена изобразить Гюго без рук или того, что пишет Рильке, достаточно вспомнить, как принимались в штыки картины импрессионистов, в которых рама картины отрезала часть туловища. Потом публика привыкла к этому и научилась понимать, что, например взгляд в окно на человека, находящегося в комнате, обнаруживает такую же картину, но обрезанную рамой окна. Однако главное даже не это, а то, что правда искусства – это правда характера, и она не обязана совпадать с правдой жизни во всех деталях. Задача художника – отбросить всё то, что ослабляет впечатление. Когда Тарковский определяет кино, как ваяние из времени, он тут же добавляет: «Подобно тому, как скульптор берёт глыбу мрамора и, внутренне чувствуя черты будущей вещи, убирает всё лишнее, кинематографист из глыбы времени, охватывающей огромную и нерасчленённую совокупность жизненных фактов, отсекает и отбрасывает всё ненужное, оставляя лишь то, что должно стать элементом будущего фильма, то, что должно будет выясниться в качестве слагаемых кинематографического образа». Выбор того, что не нужно в данной ситуации, и определяет степень таланта творца.

И этими ненужными для Родена деталями могут оказаться даже руки.  В своих произведениях художник творит собственный космос, подвластный уже не законам жизни, а законам живописи, скульптуры, кино. Роден говорит, что человеческое тело есть целое до тех пор, «пока некоторое действие держит в напряжении все его члены». Сотворённая Мастером картина или скульптура начинает жить своей мистической жизнью, уже не зависящей от автора, потому что в ней возникают новые связи, новая целостность. При этом «художник волен превратить много вещей в одну и сотворить мир из малейшей частицы какой-нибудь вещи». 

Так Роден создаёт мир рук. И снова эти этюды к скульптурам эти части тел в силу их необычайной выразительности предстают, как живые существа. По этим рукам можно сказать о человеке всё: руки молящиеся, руки любящие, руки ненавидящие, руки идущие, спящие, пробуждающиеся, предательские, усталые и безразличные к жизни. Но ведь, действительно, руки – очень сложный организм, «дельта, куда стекается много жизни, впадающей в великий поток движения. У рук – своя история, своя красота, право на собственное развитие, свои пристрастия, своя культура».

Для Родена всё тело состоит из арен жизни, руки – только одна из них. И среди множества рук – «Рука, протягивающаяся из могилы», «Рука дьявола» и огромная «Рука Бога», как рука скульптора, творящая из глины первых людей. Демиургом называли Родена. Его руку с посмертного слепка вылепили ученики. Она хранится в Музее Родена в Медоне. С гимна рукам самого Родена начинает свою книгу о нём Райнер Мария Рильке. Мастер развил свои руки до виртуозного владения ими. Он лепил с необычайной скоростью и точностью жонглёра, а в процессе рисования даже не смотрел на бумагу – только на модель. Рука сама знала, что ей делать. Но, считая владение ремеслом необходимостью, Роден всегда ставил во главу угла душу, внутренний мир человека. «Вы говорите о невыразительных лицах. Для художника таких просто не существует. Для него интересно лицо любого человека, говорит Роден, – Например, стоит скульптору подчеркнуть пресность какой-нибудь физиономии или же показать дурака, поглощённого задачей  продемонстрировать себя перед обществом, – и вот уже готов прекрасный бюст».

«Мне интересен человек, поскольку он содержит в себе целую вселенную», – писал Тарковский. Галерея портретов, созданных Роденом – это Космос, множество вселенных. «Я не стремился развивать сюжет и усложнять ход событий…», – писал Тарковский, – «для меня всегда был интересен внутренний мир человека, для меня было гораздо более естественным предпринять путешествие в психологию героя, передать его отношение к жизни…».

Нужно ли в таком случае портретное сходство с изображаемым человеком? – спрашивал Родена Гзель. – Да, нужно, – отвечал Роден. – Но «единственное, что важно, – душевное сходство, которое художник должен передать через сходство, присущее маске». Первое, с чего начал Роден, приступив к работе над памятником Бальзаку, – изучение всех существующих портретов великого писателя. Но со дня его смерти прошло более 40 лет. Качество фотографий тогда оставляло желать лучшего. Портреты, созданные художниками, были очень не похожи друг на друга и на тот образ автора, что вырастал из книг Бальзака, перечитанных Роденом не один раз. Тогда Роден отправился в Тур, где писатель родился и вырос. Он видел пейзажи, описанные им, нашёл людей,  помнивших его, портного, который шил ему одежду, и взял размеры. Но у Бальзака к 50 годам деформировалась фигура, укоротились ноги, появился огромный живот. А Родену надо было показать всё величие автора «Человеческой комедии», возвышающегося над ней.  

Памятник Бальзаку

Роден потратил годы, чтобы стать сначала персонажем Бальзака, а затем им самим. Он постиг всю глубину бальзаковской мысли. Уже прошёл срок выполнения заказа, а главного всё ещё не было. И вот, читая воспоминания современников, Роден вдруг наткнулся на слова Ламартина: «Его лицо – лицо стихии» и «у него было столько души, что она несла его тяжёлое тело, как невесомое». Вот, с чего надо было начать, и он снова переделывает работу и облачает созданное им нагое тело писателя в балахон, напоминающий рясу доминиканского монаха, которую тот постоянно носил в последние годы, расхаживая  по комнате и размышляя. Эта ряса стала символом отрешения от всего ради владевшей Бальзаком работы, и превратилась в величественное основание для головы. «В крепкую шею упёрлись волосы, в волосы откинулось лицо… лицо стихии». Шаг под рясой делает фигуру откинувшейся назад. Это придаёт облику писателя и лёгкость, и высокомерие. Леон Доде говорил: «Это «Бальзак» одиночества, страдания и «Человеческой комедии» одновременно. У него наполнены кровью артерии, гордо вскинутая голова, глаза, ищущие света и уже погружающиеся во тьму… Это человек, объятый галлюцинациями,… смотрящий бессмертию прямо в глаза». 

В 1888 году памятник был выставлен в Салоне и стал причиной нового скандала. Публика разделилась, но заказчики отказались от скульптуры, усмотрев в ней издевательство над писателем. Нашлись поклонники во Франции и Бельгии, предложившие купить статую за собранные по подписке большие деньги. Но к суете подключились политики разных толков, а политика всегда отвращала Родена. Революционер в искусстве, он никогда не был мятежником в жизни. Роден ответил отказом и сказал: «Моя жизнь – это длинный путь постижения тайны творчества… Если истина должна умереть – последующие поколения разломают на куски моего Бальзака. Если истина не подлежит гибели – я вам предсказываю, что моя статуя совершит свой путь. Но по поводу злобной клеветы… настало время заявить во всеуслышание: эта статуя, над которой смеются, над которой… глумятся, потому что не могут её уничтожить, является результатом всей моей жизни, стержнем моей эстетики. С момента, когда у меня созрела идея этого памятника, я стал другим человеком… Моя эволюция была радикальной: я возобновил связь между утраченными великими традициями и своим временем, которая с каждым днём становится всё более прочной… «Бальзак» был для меня волнующей точкой старта. Это потому, что он сам по себе представляет урок и аксиому, что он вызвал такие горячие споры, которые будут идти ещё долгое время. Битва продолжается и необходимо, чтобы она продолжалась. Против «Бальзака» выступают профессора, проповедующие иные эстетические нормы, огромное большинство публики и подавляющая часть критиков. Как бы то ни было «Бальзак» силой своего воздействия проложит путь к умам. Молодые скульпторы приходят сюда, в мастерскую, посмотреть на него, а затем думают о нём, спускаясь по тропинкам туда, куда их зовёт их идеал»… «Я решительно заявляю, что хочу остаться единственным обладателем своего творения». И поставил памятник в своём саду. Но статуя свершила путь, предсказанный Роденом, и ныне  бронзовый Бальзак Родена смотрит на потомков своих персонажей с высоты пьедестала в центре Парижа на пересечении бульваров Распай и Монпарнас. Однако при жизни Родена в Париже установили памятник Бальзаку, заказанный другому скульптору – это была просто фигура пожилого человека с животиком.

В 1900 году в Париже открылась Всемирная выставка – грандиозное событие, приуроченное к открытию Эйфелевой башни. Она проходила под знаком искусства и привлекла посланцев практически всех стран мира. Модерн получил официальное признание, коллекция импрессионистов Каботена, наконец, была принята государством. Родену разрешили возвести собственный павильон, где он разместил 150 своих работ. Посетителей было не много, но среди них – представители нескольких очень крупных музеев мира и королевских семей. Роден был доволен: он получил 200 тысяч франков за проданные им экспонаты. Всемирное признание Родена было безоговорочным. Его дом в Медоне становится местом паломничества самых влиятельных людей мира. Его награждают высшими орденами стран, где он выставлялся и работал, во Франции – Почётного легиона всех трёх степеней. Государственные деятели и члены королевских семей устраивают в его честь  пышные приёмы и званые обеды. Его с триумфом встречают в Лондоне, где студенты впряглись в его экипаж вместо лошадей, в Праге и других крупнейших  городах мира.

Но страсти с Камиллой ударили не только по ней. Они подкосили здоровье и Родена, и Розы. Ещё до Всемирной выставки он решает переехать в пригород Парижа Медон. Сначала арендует дачу, а затем покупает виллу Брийан, откуда совершает ежедневные длинные  прогулки, взяв за руку Розу. После закрытия выставки Роден переносит сюда свой выставочный павильон.

Он уже не создаёт крупные работы, занимаясь, в основном, скульптурными портретами, рисунками и приобретением предметов искусства – он стал богат, и мог себе позволить это. Но и в этой деятельности он продолжает совершать открытия и делать новые шаги в постижении своего ремесла. В процессе самосовершенствования он сотворял себя не только как скульптор, но и как личность. Он стал мыслителем. Никогда не стремясь быть оригинальным, он мыслит настолько неповторимо, что это отмечают все его биографы. Не стремясь к этому, просто в процессе работы он создал собственный метод рисования. Для тех, кто любит искусство, книга Родена «Мысли об искусстве» – увлекательнейшее чтение.

При работе над бюстами он применяет усовершенствованный им метод профилей, который открыл ещё при работе над «Бронзовым веком». Роден не делал секретов из своей работы, но заимствовать его методы было невозможно, потому что они «работали» только при такой исключительной наблюдательности и точности создания рисунка, которыми обладал только Роден. «Когда я начинаю лепить фигуру, – пишет Роден, – я сначала внимательно рассматриваю натурщика – его лицо, спину, правый и левый профили. Затем я беру глину и леплю тело таким, каким я его вижу, настолько точно, насколько это возможно… Затем, поворачивая последовательно глиняную заготовку  и натурщика, я их сравниваю и вношу необходимые коррективы. Профиль определяется положением туловища натурщика. Я размещаю его так, чтобы освещался нужный мне профиль. Я начинаю его лепить. Затем я вращаю скульптуру на подставке  и поворачиваю натурщика, чтобы видеть уже другой профиль. И так я поступаю до тех пор, пока туловище не сделает полный оборот. Затем я начинаю снова… тело человека имеет бесчисленное множество профилей, я их делаю столько, … сколько считаю нужным. Важно, чтобы натурщик всегда возвращался к движению, выбранному мной с самого начала».  При этом Роден следит за изменением света и тени и рассматривает сверху  и снизу профили и расположение всех мышц. «Объединение точных профилей позволяет получить подлинную модель. Возможно, эта геометрия несколько грубая, как и любой настоящий труд, но она даёт превосходные результаты».

Когда Роден чувствует, что в его эскизе или модели появилась правда, он, как Бог, начинает «вдувать» душу. Он продолжает моделировать, быстро добавляя в нужные места маленькие комочки глины так быстро, «что приводит в замешательство тех, кто наблюдает» за ним. Именно в это время он оживляет поверхность игрой света и тени, чтобы получить дыхание жизни, движение, экспрессию. Именно это доставляло ему наибольшую радость. 

Когда Родена спросили, верит ли он в Бога, тот ответил, что иначе не могло быть, потому что именно  Бог создал моделирование. Конечно, это была остроумная метафора. Но Роден родился в очень религиозной семье, а в юности даже был послушником. Однако во Франции, породившей целую плеяду атеистов, таких, например, как Энциклопедисты и Вольтер, Роден мог изменить свои взгляды: «Кто способен отрешиться от разума, как такового?», – замечает он. Однако его многочисленные высказывания говорят об искренней вере в Бога и очень близки высказываниям Андрея Тарковского.

Религия – «это ощущение всего непонятного, непостижимого в мире, преклонение перед неведомой силой, на которой основаны мировые законы, которая охраняет всякое живое существо.  Это предположение, что природа не улавливается нашими пятью чувствами – это громадная сфера, которую невозможно увидеть ни обычным ни духовным зрением, это, наконец, порыв нашего сознания к бесконечному, к вечности, к безграничному познанию и любви…, заставляющий нашу мысль окрылено трепетать в этой жизни».  Он считает, что в этом отношении настоящие художники – самые религиозные люди.

А вот, что пишет Тарковский: «Религия – единственная сфера, отомкнутая человеком для определения могущественного. А самое могущественное в мире то, «чего не видно и не слышно», – сказал Лао Цзы. В силу бесконечных законов или законов бесконечности, которые лежат за пределами досягаемого, Бог не может не существовать. Для человека, неспособного ощутить суть запредельного, неизвестное, непознаваемое – Бог. В нравственном же смысле Бог – любовь». «Человеческое – значит ограниченное. Связать человека с космосом не мыслимо. Фильм «Солярис» именно об этом. Самое мудрое, что придумал человек, пишет Тарковский – это идея Бога. А Роден говорит: «если бы религии не существовало, мне пришлось бы её выдумать». «Линии и оттенки для нас – всего лишь знаки потаённой реальности. Минуя поверхность, наш взгляд погружается в ГЛУБИННЫЙ СМЫСЛ ВЕЩЕЙ (выделено мной – Н.Б.), и когда впоследствии мы воспроизводим их контуры, то обогащаем оболочки предметов их духовным содержанием… Когда хороший скульптор ваяет человека, он стремится воплотить не только мышцы, но и то… больше, чем жизнь, мощь, которая вылепила их, наделила их изяществом или энергией, или притягивающим очарованием, или необузданным неистовством». У художников – то же самое; они видят отблеск вселенской души в деревьях, холмах, во всей Природе. То, что для других дерево или холм, представляется художнику ликом Божества. «Великий художник во всём слышит отзвук духа вселенной на призыв собственного духа». 

В том, что создано Богом, в Природе, в каждом человеке есть отблеск вселенской души. Настоящий художник видит её и воплощает в своих творениях. Рукой художника управляет душа. Вот почему Роден говорит, что «искусство – разновидность религии». «Литература и вообще искусство религиозны» – пишет Тарковский. – «В высшем своём проявлении она даёт силы, вселяет надежду перед лицом современного мира», в чудовищной жестокости дошедшего до абсурда. Последняя глава «Бесед» Родена называется «О полезности художников». «Мир будет счастлив лишь тогда, когда каждый будет наделён душой художника», – Роден уверен в этом. Он считает, что именно искусство и религия дают человечеству ту уверенность, в которой оно нуждается, чтобы жить. «Человек должен утвердиться в мысли, что с Богом он жив, а вне Его – мертв». Спустя столетие Тарковский произнесёт те же слова: «Вера – это единственное, что может спасти человека. Это мое глубочайшее убеждение. Иначе что бы мы могли совершить? Это та единственная вещь, которая бесспорно есть у человека. Все остальное – несущественно». «Боже! Чувствую приближение Твое… Великое счастье – ощущать присутствие Господа» – из дневника Андрея Тарковского.  

Утверждая, что единственным образцом, которому он всегда следует в своём творчестве, для него является божественная Природа, Роден в «Соборах»  разъясняет,  что для него значит это слово (он пишет его с большой буквы): «Природа – это небо и земля, это люди, которые много трудятся и мыслят между небом и землёй, так же это устремлённые в небо памятники, которыми люди заполняют эту землю».

«Бог сотворил небо не для того, чтобы мы на него не смотрели. Наука – это вуаль. Поднимите её и смотрите! Ищите красоту».

И Роден ищет и видит красоту как печать божественной любви повсюду.  Огромную радость он получал от приобретения шедевров искусства прошлого и настоящего. В этом не было никакой системы. Им руководил только восторг. Он разговаривал с ними, иногда вставал к ним ночью, чтобы увидеть в лунном свете, и, конечно, изучал, просто потому, что его мысль работала непрестанно, и взгляд выхватывал то, чего не видели другие. Коллекция разрасталась, и надо было подумать о том, где её хранить. Особенно остро встал этот вопрос, когда близкие Родену люди стали замечать пропажу многих ценных экспонатов.  Вместе с ними исчезло около 3 тысяч рисунков Родена. В последние годы он стал падок на женщин, и, как выяснилось, в самой большой краже была замешана одна из его любовниц, жена богатого французского банкира. 

Возникла идея создать музей Родена. Чувствуя приближение конца, он решил подарить все свои работы и коллекцию государству с тем, чтобы они были размещены в знаменитом памятнике архитектуры 18 века, Доме Бирона, который, сменив множество разорившихся хозяев, в это время принадлежал светским властям. Однажды, очарованный красотой этого здания, Роден взял в аренду несколько просторных залов первого этажа и разместил там одну из своих мастерских. Вскоре после этого владельцы решили снести Дом Бирона с тем, чтобы всю территорию с огромным садом разделить на участки и продать. Таким образом, вместе с вопросом о создании Музея Родена решался вопрос о спасении замечательного памятника культуры, Это заняло не один год и стоило огромных усилий журналистке Жюдит Кладель, ставшей добрым ангелом Родена с тех пор и до конца его жизни. Окончательно решение о создании музея в Доме Бирона и музейной территории с садом было принято при участии министров Франции Клемансо и Пуанкаре в 1916 году за год до смерти Родена. 

Благодаря Родену в 1900 году был спасён от полного уничтожения ещё один памятник французской архитектуры – замок Исси, который возвышался на соседнем холме напротив виллы Брийан. Имея обыкновение вставать на рассвете, Роден каждое утро выходил из дома, чтобы полюбоваться чудом. Однажды он не увидел его. Каково же было его негодование, когда он узнал, что владелец разрушил дом, чтобы продать землю маленькими участками. «Вы не можете себе представить, — говорил он позже, — какой ужас испытал я, когда стал свидетелем этого преступления. Уничтожить до основания великолепное средневековое здание! Я испытывал те же чувства, как если бы передо мной преступники резали на куски очаровательную непорочную девушку!».  Роден немедленно купил обломки и возвёл на своей территории великолепный фасад, который спустя несколько лет стал хранителем гробницы сначала Розы, а через 9 месяцев и самого Родена, упокоившегося рядом с ней. Именно на этой гробнице и был поставлен «Мыслитель» – памятник, созданный Роденом самому себе. 

Роден очень страдал, постоянно обнаруживая вокруг себя всё новые признаки уничтожения культуры. Он полагал, что это началось в 18 веке, когда развитие промышленности и торговли стало разрушать традиционную связь человека, его культуры с природой. «Французские соборы выросли из французской природы», − утверждал и доказывал Роден. Они разрушаются. Реставраторы не могут вернуть прежний облик, потому что не обладают той душой, которой строители создавали эти соборы.

Ведь в прошлые времена даже простая утварь в крестьянских домах создавалась красивой. Где эти времена? Всё утрачено. «Мы потеряли и чувство нашего рода, и нашей религии. Готическое искусство это чувствительно осязаемая душа Франции, это религия французской атмосферы! – Мы не неверующие, мы всего лишь неверные».

«Человек, строящий отвратительные новые дома, может лишь ненавидеть прекрасные старинные здания; он их пометил, приговорил. Он их разрушит. – О, прекрасные здания, дожидайтесь кирки!» Как же актуальны эти слова, написанные в конце 19 века. В начале 20-го им вторила Марина Цветаева: 

         Домики с знаком породы,
          С видом ее сторожей,
          Вас заменили уроды, —
          Грузные, в шесть этажей.

  С болью Роден говорит о стремлении современных ему людей только к выгоде, улучшению только материальных условий существования, о том, что наука, непрерывно изобретая «новые способы питать, одевать и перевозить людей, … экономично производит скверные продукты, чтобы доставить нам всё больше низкопробных . Но ДУХ, МЫСЛЬ, МЕЧТА (выделено мной −Н.Б.) – до них никому нет дела… В современном человечестве преобладает животное начало».

Андрей Тарковский спустя почти столетие, обеспокоен тем же, но его взгляд в будущее ещё более трагичен: «Совокупность людей, стремящихся к одной цели – наесться, – обречена на гибель, разложение, антагонизм. «Не хлебом единым!»... История доказательно демонстрирует, что действительно развивается она по самому негативному пути… Никогда раньше невежество не достигало такого чудовищного уровня. Этот отказ от духовного способен породить лишь чудовищ».

Но оба они ищут пути. Роден полагает, что главное – вернуться к природе, к корням, связать настоящее с прошлым. Он верит, что «обстоятельствам не возобладать над духом…».

«Чувство прекрасного необходимо, нетленно. Я убеждаю себя в этом, столь живо чувствуя в себе способность восхищаться. Этой способностью наделены все люди. Она может дремать, но она пробудится. Я тоже не всегда знал всю истину».

_________________________

© Боровская Наталья Ивановна